雪尘语画(之九)
陆俨少
　　中国画坛历来就有这样一个固定句型：南 北�拧＞咛宓降贝�山水画亦有“南陆北李”一说。南陆指陆俨少，北李则是李可染。其实，衡诸美术史，这一说法实在不确，它的较为准确的说法应该是“南陆北何”。“北何”是指何海霞。因为，就创作的整体气势及精神内涵来说，陆俨少不具备与李可染并列的资格，陆的长处在于笔精墨妙。但是，过于精熟的笔墨，也在无形之中限制了陆的手脚，因了这层限制，陆的那些追求浩渺阔大的作品，比如《层峦叠翠》（1993）、《大匡山》（1979）、《雨后青山铁铸成》（七十年代）、《江涛万古峡》（1982）等，多的是笔墨上的大气，少的是精神内涵上的大气。这就如同曹操接见番使一般，为了遮丑，曹令容貌俊伟的属下坐在床上,自己则持刀而立。然而，番使并不以容貌俊伟者为英雄，相反，他以为床头捉刀人才是真英雄。陆的作品之所以不给人“真英雄”之感，应该是他的笔墨功力太精了，精到画面的任一局部都可拿来当范本，一铲子“精工细作”的结局只能是徒具英雄之相，而无英雄之气。另一山水大家何海霞也存在这种情况。故此，我在技术层面上将陆、何并称。 
　　陆的作品，无论局部点线，还是整幅作品，都具备一种不强也不弱的节奏。在这一节奏中,他留白、勾云、点泼等都已自成一格。在中锋圆笔中，他主张“墨痕不是到边渐淡，而是到边反浓，积墨浓聚在边缘好像刀切，所以也叫‘杀’。用笔能‘杀’，才能沉着痛快，才能免去甜、赖、疲、瘟诸病”。但是，用笔能“杀”的陆俨少却在自己作品的大节奏中荡损了笔锋的杀力，终使浙派山水画家中这位不可多得的能融南北为一炉的山水大家，也在某种程度上陷入了瘟病之中，此一病的第一症状便是作品的程式化。 
　　作为画家，陆的书法不输任何职业书家。陆自己也认为比之古今善书者，其书法无所愧。其笔性之好，可谓五百年来第一人。然而，真正的大师，不仅高在用笔，而且高在忘笔。庄子说：“涸泽之鲋，相稴以湿，相濡以沫，不如相忘于江湖。”陆的作品笔笔相濡，法度谨严，此是其长，亦是其短。应该知道，不能相忘者，终乏真正的大气象。陆的作品提示我们：生老拙辣的笔墨所裹挟的也可能只是唐僧一般的细皮嫩肉。 
　　张大壮
　　与唐云、陆抑非、江寒汀并称海派花鸟四大名旦的张大壮先生总给人冲和虚淡的印象。陆俨少、陆抑非两位先生亦发自肺腑地说：“张大壮是当今画坛惟一有仙气的人。”然而，张大壮的冲和虚淡以及仙气都是“糖衣炮弹”。糖衣之内，那种深及骨髓的傲气是任何“没骨法”也没不去的。事实上，张大壮的作品之所以美而不俗、艳而不妖，也正得力于此种傲气。张大壮曾对学生说，到我这里跑过了，别人那里就不用跑了。因了这种傲气，张大壮才能如是说：“做人，嘴巴上要让人，但手头上绝不能让人。”也惟其如此，当齐白石的虾名满天下时，他硬是别开生路，另创一种“明虾”画法，欲与白石较高低。关于此，陈翔先生评论道：“齐白石以赤子之心，简括之笔，画水墨河虾，看似以巧寓拙，实则笔墨简单平实，然而笔拙意真，颇具天真烂漫之趣。而张大壮的明虾是以色彩造型，描绘准确，以形写神，技巧高超，用笔变化多端，设色更是出神入化，笔墨妙趣横生，挥洒自如，而又左右逢源，令人莫可仿佛，真有羚羊挂角、无迹可寻之感。这也就是为什么齐白石的虾学之者层出不穷，且皆能得其一二，而学张大壮画虾的则寥寥无几的原因了。” 
　　由于身体不好，张大壮未能壮游天下，其画题材多为日常生活所见之瓜果蔬菜，但其大多没骨出之，艳中见朴，真可谓恽南田后一人而已。 　　
　　张大壮初名颐，二十九岁时因身体不好，始更为名大壮、老壮，但终其一生，此一“壮”字只壮其画而未壮其身。可这并不影响他的自负。1977年，先生七十五岁时患膀胱癌，竟拒绝医师、亲友的诊治意见，而是在自诊的同时，强迫自己节食以防止癌细胞吸取更多营养而生长过快。1974年，老伴住院时，由于身体不好，他也很少去医院陪床，惟一去了一次，却又被医院赶了出来，原因是他怕陪床寂寞，竟自己带了一把二胡在医院走廊自娱，影响了别的病人，被逐也就在情理之中。此外，由于自负，他不仅敢于在作品中调出最浓的颜色，而且敢于发人之所未发，比如画带鱼丰收时，竟用真带鱼皮上的白膜做颜料，实在让人匪夷所思。 
　　张的三舅父是一代巨儒章太炎，父母亦非庸常之辈。有此等遗泽，张大壮的画当然不会堕入庸俗。但是，张大壮也有致命伤：“没有一定数量的、具有代表性的、有相当分量的作品流传入于世”（陈翔语）。这就难免要在美术史上跌了名分，降了高度，最终也只能是海派花鸟的一大名旦。 
　　郭味蕖
　　花助人香，酒使人豪。在画家之中，能够而且乐于豪饮者比比皆是，但是，郭味蕖例了这个外。他不仅不善饮，而且画无醉笔。这样的结果是画无败笔的同时也致其作品有些碎杂，闪、删、变不够数（张茂材语）。因了这两点，美术史上的郭味蕖也就只能落在齐（白石）潘（天寿）之后了。然而，作为花鸟大家，郭味蕖又有着不可替代的意义，这便是他的花鸟创新精神以及由此形成的淡静隽永的风格。在美术史论家刘曦林先生著的《郭味蕖传》（山东美术出版社1998年版）中，这一点已不容置喙。但是，我所关注的是郭先生作品的士人气以及这种士人气在特定时代的一种“变异”。
　　郭家是潍县（现潍坊）大户，郑板桥去官后，曾借住郭家南园数月。郭的曾祖郭藕汀与赵之谦交厚，喜藏字画。郭妻陈君绮的高祖陈介祺更是大藏家。坊间流行的《十钟山房印举》收录的便是陈氏藏品，著名的《毛公鼎》亦曾为其镇宅之宝。此等文脉下，郭之士人气已然浓烈到西学不足撼之的境界。这也就是二十世纪二三十年代曾经扑腾过西画的郭味蕖又回归国画的重要原因。回归国画后，郭之作品在意境与题材上都在延续着传统国画。新中国成立后的最初几年，郭的这种延续并未终止。随着政治运动的深入，他的“地主出身和地主成分”使其感受到了前所未有的压力，但他没有抱怨，而是真的以为自己有了问题，并且心甘情愿地改造自己。于是，五十年代末，以《喜丰收》（1958）为标志，他创作了一批农家题材的作品，比如《疏香图》（1960）、《农器》（1961）、《归兴》（1962）、《银锄》（1963）、《午梦》（1963）、《田园丰熟》（1964）、《鸡舍图》（1965）等。因为这类作品，郭的士人气中也就逐渐浓起农家味。在农人与士子之间，郭走出了自己的路——一个被改造的文人士子的农家之路。
　　据《郭味蕖传》说，郭不苟言笑，高兴时也只微笑一声，不会说人长短也不会恭维人。然而，他的息事宁人并未使其逍遥世上。1970年，他被中央美院以疏散为由遣返故里潍坊，次年故去时仅只六十三岁。由于政治灾难，而在这个年龄故去的艺术家太多了，多到我已有些麻木，但是，从造反派查抄郭味蕖家的上交财物清单中，我还是感到了说不出的疼痛。单中写道：“十一块寿山鸡血石折价八元，青铜器按黄杂铜折价每斤一元两角，祖传锡器按上锡、中锡、下锡分别论斤折价，古旧宣纸按‘烂纸’折价一公斤七分。”那样的时代居然能够不激不火，且又画出“淡静隽永”的作品的人应该是非佛即仙了。
　　此篇谈新文人画。 　　
　　如同美是难的一样，要想说清新文人画也几乎是不可能的。故此，本篇不拟费舌新文人画新在哪里，甚至何新之有一类的辩驳上。 　　
　　1989年起，以陈绶祥为旗手，以南京、北京为重镇并延及全国其他省区的一批画家正式打出了新文人画的旗。自此，他们开始了每年一次的展览、聚会活动。在新时期奇花纷呈的美术团体以及美术流派中，能够坚持至今，并且还在发出声音的或许只有新文人画派了。仅此一点，新文人画派就必定写入中国当代美术史。事实上，世纪之交，吉林美术出版社的《中国美术现象批评文丛》就收录了陈绶祥著的《文心万象——新文人画艺术》，而河北教育出版社更是投巨资出版了20卷本的《二十世纪下半叶中国画家丛书——新文人画》；22卷本的《当代书画家艺术丛书》所收录的画家也大半是新文人画家。所有这一切，都已表明新文人画派的价值。然而，爱之愈深，责之愈切。对于大多新文人画家，我都表示了自己的不满。于我来说，是诚心诚意，于人来说，是否又是胡说八道？ 
　　还要说明的是，限于篇幅，此次仅只言说了十五人，其他的新文人画家，比如上海了庐、河北季酉辰等只能留待他篇了。 
　　陈绶祥
　　作为新文人画的旗手，陈绶祥向被誉为“腹笥丰盈”之人。其人或者众说不一，其才则众口一辞。1994年，新文人画家聚会南京扫叶楼，李老十随手画了一石。朋友们限时限题且限一百六十八字推举陈绶祥题跋。只见陈老兄略加思索后，挥毫展纸曰：“甲戌暮春，聚于金陵，平山忽发奇想，欲作老石图。老十、绶祥、和平、家善从之，遂得此图。予转而思之，石者，天地之精魄也。中华于石情有独钟：由石求玉而观纹理，以石成器而创琢磨；其行也石，其文也石，乃知石非凡器。故女娲以石补天，雪芹以石传奇；泰山一石敢当，中流一石能砥。民族文化之使然，非巧合也。古之文人，善待顽石，以瘦、透、漏、皱为神奇。呜呼！余等方能以石为图，并嘱文以记”。在这正好一百六十八字中，陈绶祥的才识与文字功底已无须饶舌。基于此，李老十评陈曰：“千古恩仇竟以玩笑出之，”这简直就是人精了。他十分反感北京、上海等地春节之时禁放鞭炮，因为，这是一些人不对汽车、导弹行反思，却只会拿老百姓一年一次的“乐呵”下刀子。故此，他赋诗曰： 
　　爆竹伤人太频繁，汽车导弹很平安。 　　
　　规定何必讲道理，画幅花灯自己看。 　　
　　真个入木三分。对此，我只能说，高，实在是高。作为中国艺术研究院的博导以及该院美术所领导、研究生系主任，陈绶祥的才识、眼界及魄力都是无可挑剔的，但是，他干了一件最不该干的事——画画。正是在这不该干的事中，我看到，陈绶祥并非不会画画，而是不会画自己的画。他学着齐白