雪尘语画(之十一)
常 进
　　南京常进幼时多病，母亦早逝。如此际遇的他不仅爱上了诗歌，而且，偏偏最爱重情的李商隐。众所周知，由于早年苦恋一位女道士，却又爱而不得的李商隐，终于娶了妻。没想到三十九岁时，爱妻又因病而别。如此际遇，使得李商隐的诗感情抑郁，意境朦胧，并且最擅长“在凄冷的感觉中逗引愁思”。由于自己的最爱，常进的山水画中也就自然而然地有了凄冷、清寂的感觉。当然，他也不会放弃这种感觉中的逗引——愁思。于是，他的作品便常常选择了夜晚或傍晚甚至破晓时段的山水，季节上也多以秋、冬为主，以便在朦胧而又迷离的意境中玩味清寂与凄冷。为了独享这一切，他在作品中消除了人与鸟兽的痕迹。表现手法上也主要以大面积渲染托白的手法，烘托出类似于江心一月白的氛围。然而，由于线意的过分削弱以及对于那份朦胧的清寂的刻意制作，常进的山水画在人文内涵上，也就往往显得单薄与贫瘠。 
　　如果说“郊寒岛瘦”只是一种艺术风格的区分，而非诗性之思的贫瘠的话，那么，常进得以名世的山水画实在是只有“郊”、“岛”之形，而无“郊”、“岛”之思，更不用说李商隐的玄奥了。　
　　山水之外，常进还在九十年代画了一批女人体。同样是渲染托白——通过各种饰物，比如古画衬出女人体。但是，这个常常有黑猫伴陪的女人并非如某些批评家以为的那样“慵懒虚静”。因为，猫在象征学中具备语码的意义，它象征着女人，妩媚且又具有伤害性。或许，常进已然意识到了这一点，故此，他的女人体作品的背景中，不止一次地出现了明代殷偕的代表作《鹰击天鹅图》——一只雄鹰锋利的爪子紧紧抓住正在飞翔的天鹅的头。虽然鹰与鹅都在空中张着嘴，但鹰是胜利的奏凯，而鹅则是惊恐的哀鸣。这一悲一喜且又绝无任何对抗意义的搏击，以及可以想见的博击之后的血腥被常进引入画中，而且有时竟然占据画面三分之二的空间，余下的三分之一方才留给“慵懒虚静”的女人，比如《喧》。如此安排，究竟为了什么？难道常进的内心真的受到过不该有的伤害？ 
　　常进的作品有着大而化之的大，却缺少“化”之后的细与小，这就使其作品无论是在技术本体上，还是人文内涵上，都缺乏一种厚度与深度。 
　　江宏伟
　　不知是否是“临文作态”，叶兆言在为他的南京同乡江宏伟的小画册《闲花野草》作序时说：“一个画家，有时候，随手就可写出十分优美的文字，常让许多作家自叹不如。”倘若此言不虚，叶兆言倒是说出了江宏伟绘画的一个基本点——文学性。而中国绘画史上，也只有宋代被称文学时代，至于我们一再提到的大唐则被美术史家列为宗教时代。处于文学时代的宋画，不仅仅表现在画院曾以“野水无人渡，孤舟尽日横”的诗句进行命题考试，而且，表现在美学型态的转换——由壮美转为优美。痴迷宋画的江宏伟自然逃不过这些，于是，他便“采取自然物柔弱优美的一面，塑造一个属于自己的内心所祈求的理想世界”。他在花草禽鸟的形态与色泽之间“体会生命的丰盈”。应该说，江宏伟还是很有独到之处的。因为，他发现了当时的宋画之所以成为今天的宋画，除了宋人以外，还有一个重要因素——时间。正是时间把曾经艳丽的宋画蒙上了灰暗的调子。但这灰暗的调子打动了宏伟。他不厌其烦地晕染，在灰暗的调子中寻求一种凝视而非打搅的方式。这就使其作品有着花自开、水自流的境界。略有不同的是，这一境界中既有清寂，如《藕塘深处》、《荷塘系列》等作品，亦有独居清寂的自得，如其1996年的《花鸟图册》系列。然而，无论如何，江宏伟都没有放弃那份飘着古意的调子——朦胧而又灰暗。对于这一调子的刻意追求，使得江宏伟的作品留下了做作之讥。然而，我要说的是，江宏伟之所以要弄出这份做作恐怕不是单纯地附庸风雅，而是要借那不无斑渍的灰暗去表现时间以及历史的沧桑。诺瓦利斯说，哲学原就是怀着一种乡愁的冲动寻找家园。而寻找的过程就是时间，故此，普鲁斯特便干脆寻找逝去的时间。
　　宏伟的画很好，也典雅，但其多为小品的型制及格调，又多少让人遗憾。型制可以小，但气局绝对不能小。记得曾有人评说董桥文章时说过这样一句话：虽小却好，虽好却小。宏伟的画也该如是观吧。
　　方 骏
　　1995年，方骏辞去了南京艺术学院美术系主任职务。尽管从未有人向我谈起其辞职“真相”，但是，我相信自己能猜个大概。或许，正是因了他的辞职这一事件本身，我才注意到了收录在《新文人画?方骏》卷中的《宋词集联图册》。应该说，图册中的六帧小画较之方骏的其他作品似乎更具古董相，但我更愿意认为这是一种方骏的真实，是他从骨子里羡慕的那种悠然与幽深。不过，方骏比我更加清楚，这一切都是可望而不可及的。故此，他也就没有更多地停留在这份高古里，他依旧回到了既往的图式——“一泓清水，半亩家园，竹坡松岗，峦峰兀起”（漠及语）。依据漠及的解释，这一图式“在视觉上产生的一种围合效果正揭示了画家‘躲进小楼成一统’的避世求静的精神追求”。 
从画面以及画面所反映出的画家心绪看，漠及的言说，不无道理。然而，问题的关键在于，南京的这批“新文人画家”为何大都走到了清、幽、静、寂的意境中？比如前面谈到的常进、江宏伟等。尽管常进、江宏伟、方骏的笔墨追求、物象选择、图式组合都不尽相同，但在精神视角上却殊途同归，甚至给人克隆过的感觉。因此，所谓的清、幽、静、寂的精神取向及文化选择是否也是另一形式的时髦？ 
　　画界有言：南线北皴。作为“南线”阵营内的画家，方骏的线条有些平。不知是否是大智若愚的缘故，他的线条只是用来组合框架，在分割完块面后，就放马南山了。余下的事便是染（不是皴），他那几近平涂的涂染方式以及傻呵呵的线条总给人“大道无技”的感觉。然而，方骏要是能一直按捺住自己就好了。遗憾的是他没有。1995年，他画了一幅满构图的《响溪月色》。此作之中，方骏似乎想向我们展示一下自己的功底，勾、皴、染的手法都来了，但其给人的感觉就如习武之人，功夫未到却又偏要来个金鸡独立，结果只能是一个趔趄。当然，或许会有人说，方骏的这个趔趄只是偶染风寒，以致身体不适，而非功力不济。倘若果真如此，那就谢天谢地也谢人。

　　刘二刚
　　如同只宜演小品而不宜唱大戏的赵本山、宋丹丹等人一样，刘二刚也只宜画小品，不宜作大画。他之作品于变化中求类化，在看似缺心眼的皮相下，猛不丁地幽你一默。于是，新文人画家中，刘二刚是最让人不易摸清深浅的人。 
　　二刚的朋友说，二刚画过宣传画、油画、年画，有着很强的造型能力，而且爱读书。或许，真的是道行不浅。在2000年12月出版的《无闷集》中，刘二刚居然学着黄永玉当年摆弄出《永玉三记》的样子，自画自说起来。如果说，黄永玉“说”大于“画”、思大于技的话，那么，二刚则恰恰相反，他之“画”大于“说”、技大于思。为了追求返璞归真的意境，二刚于墨色运用上极尽其简，笔的修行上更是煞费苦心。身为南人，其书法主要由碑而非帖入。因为只有从碑入手，其笔法才能最直接地求得圆与拙。他弄过的碑大致如下：《二爨》、《好大王》、《郑文公》、《石门铭》、《褒斜道碑》、《瘗鹤铭》等。 
　　除此之外，二刚的作品中，也还有着八大山人、丰子恺等人的影子，这种影子的存在使得二刚的画以小胜大。他的作品越小、越疏简也就越空灵、越有味。相反，一旦二刚试图展示自己的浓笔大墨时，便顿显捉襟相，比如他之《仙卷洞》（1999）、《茂林之夜》（1988）、《一线天》（1993）、《深山古寺》（1992）等作。由此，不难发现：二刚虽然一直做着大智的姿态，却好像有小慧无大智。较之当下多数书画家，二刚的人文功底并不算浅，然而一旦来到真正的高人前，二刚又实实在在地成了三脚猫。齐白石曾说自己一辈子没有画过吴昌硕，而所谓的新文人画家在我看来，也实在没有画过老文人画家。

　　王 镛
　　最近几年的河北教育出版社好像挣了不少钱，不然哪来的劲头一批批地出所谓学术类著作？自1996年12月起，该社陆续推出的《新文人画丛书》、《当代书法家精品集》、《当代篆刻家精品集》、《当代书画家丛书》中，都列王镛的专卷，大有无王不成书之势。然而，王镛对于当下艺坛的这种地毯式轰炸，究竟是大英雄的横空出世，还是时无英雄，遂使竖子成名，似乎很难即刻水落，所以“石出”的答案还是留给时间吧。 
　　现为中央美院国画系教授的王镛先生，诗、书、画、印无所不能。身为李可染先生的研究生，他的山水画应该不弱，但是，鬼使神差或者阴差阳错，王镛的绘画恰是其艺术修为中最差的一项。依我看来，王镛是印第一，书第二，诗第三，画第四。其实，早在1961年，也就是王镛13岁时，他的隶书毛泽东《长征》诗以及篆刻作品就已入选首都书法篆刻展了。他的这些创下“神童”之称的本事，在他日后的美院学习中亦未放弃，因此，李可染的那方名印——“东方既白”出自王镛的刀下，也就势所必然。印界有句话：“韩（天衡）流滚滚，南石北王。”在韩天衡打破印制的沉寂后，开一代印风者，便是福州的石开以及北京的王镛，即所谓的“南石北王”。但是支撑几年后，南石“投降”了，也跑到北京谋生去了。于是，“北王”的重要竟引得冯其庸老先生抛下这样一句话：“（王镛）可谓吴昌硕、齐白石之后一人。”如此看来，王镛自有其不庸处。他的不庸在于他第一个明确提出了“文人书法在结构造型上千百年来无大突破，日趋僵固，而民间书法在这一方面恰恰显示出巨大优势”。为此，他取民间书法之骨以去文人书法之靡弱，又以文人书法之韵去民间书法之糙。去糙留骨，使得王镛艺术向着“大、拙、古、野、率”的路子发展，终于开了“粗服乱头”书法之先风。王镛的画自然也不例外，但是，他的“长线大点”不用说较之师祖黄宾虹有着天大的距离，就是比之与其同代的陕西国画院的崔振宽先生的“长线大点”亦有不小的差距，这差距不仅是笔墨内涵上的，即如时髦的视觉张力这一点上，王镛的作品也显得弱，当然，这种“弱