雪尘语画(之十二)
由于陈平曾经慨言：“人不可无狂思，书不可无狂字，画不可无狂笔”，故王鲁湘总其画为“幽光狂慧”。然而，当陈平几乎把所有能够发出声音的人与物都赶出山庄后，那空寂的山庄以及营造画面的馒头形山下，安妥的将是一颗怎样的灵魂？人，尤其是一个并不年长的人，整日价如梦如幻地画，曾有的冲天狂慧也势必被幽光所罩，而这是否是九十年代后期至今，陈平的画并无太大起色的一个直接原因？陈平的书法追求夸饰，结体上张臂伸腿，较之于康有为、伊秉绶、张大千甚至王镛等人，有过之无不及，但其能于败笔之中求生机，常有意外之致，疏、涩之中，才气勃然。然而，才子气不是大家气，陈平如何能够在未来的时日里做大自己？ 

　　霍春阳
　　身为天津美院的国画教授，霍春阳不仅有位好老师——老院长孙其峰，而且依托着津门画派。这一派最擅长的把戏便是在“求新的旗帜下，实施着‘通俗’的追求”。但是，天津一地，由于其特殊的地理位置以及辛亥革命后的特殊人文环境，“津门画派更多受到宫廷画风与民间画工的双重影响而较少‘洋泾浜’的深入介入，因此，它既有重视严密技巧法度的一面，又有生动活泼的通俗的一面”（陈绶祥语）。依据这一分析，我们不难看到，霍春阳的确是在法度之中追求着通俗的境界，淡淡的仿古宣上，淡淡地画上荷、梅、芦、柳、竹、兰、石等寓有清风亮节之意的物象，然后再画几只或一只静静的叫不上名字的鸟以示高雅。于是，许多人（包括我本人）都一度觉得霍老师高不可攀。然而，把玩再三后，霍春阳还是让我感到失望。他的所谓古雅只是一种仿古宣纸，虽是高仿，但依旧是假的，不是形式的假，而是情感的假。而这假中再羼入津门画派中“通俗”的一面，霍春阳的作品便在本质上等同了汪国真的诗——软着陆、轻消费、浅情近理，最终互文仿写（沈奇语）。 
　　其实，最初的霍春阳并非如此。1978年，他与孙其峰合作的《山花烂漫》——一丛迎春花在山谷之中绽放生命的欢欣，以其饱满的生命力，感动了当时的画坛。而今，当这幅作品被霍春阳当作历史资料收入自己的画集且放在最后一页时，他置摆在最后的已不仅是画，而是生命力。生命的力怎能历史资料般地放在最后呢？ 
　
　　刘文典先生主政安徽大学时，蒋介石曾到该校视察，校方竟然没有任何欢迎仪式，这在今天是不可能的。然而，刘老先生自有他的道理：大学不是衙门。本集所谈画家中，最具此风骨者，当是中央美院的袁运生教授。时至今日，在所有的艺术机构乃至美协、书协等民众团体也成为了衙门时，袁先生勇敢地站了出来。站出来，是为了叫板现任中国美协常务副主席刘大为，刘副主席没有应答。其间究竟亦真亦幻，非小生如我者可以明断。但是，所有热爱艺术的人将会因此记住袁运生，记住艺术家不是差役，记住刘文典先生的名言：大学不是衙门。

　　溥心畲
　　心畲是字，儒才是名。或许是这个“儒”字的浸染，身为恭亲王奕�恢�孙的溥心畲著述甚丰，比如《经义集证》、《尔雅释言经证》、《经籍释言》、《秦汉瓦当文字考》、《陶文释义》、《吉金考文》、《汉碑集解》、《寒玉堂论画》、《寒玉堂诗集》等。不仅如此，他还在柏林研究院苦读之后获取了天文与生物两个博士学位。然而，诚如夫子自道：“笔墨出于积学，气势由于天纵。”因为“天纵”有欠，溥儒的画只是书斋之内的玩味，即使狂放，亦是书斋之内的狂想，如此之作不是不好，而是这样的好作品一旦放在明清画家的作品中也就没了声响。之所以如此，或许正是溥儒不能忘记他的王孙之贵吧。因此：“旧王孙”便不仅是盖在溥儒作品之上的一枚印章，而是一种内在的追求。这一追求不仅使其终老书斋，而且使其作品徘徊在能品与神品之间的境界上。
　　溥儒能诗，他的“大风吹倒树，树倒根已露。上有数枝藤，青青犹未悟”。也的确写出了他的恋旧之情——明知树倒根露，却依旧不悟。这一堪为愚忠式的固执终于使溥儒这位“西山逸士”无有逸品留世。
　　此外，溥儒的教条亦是不能不说的。溥儒收弟子必先考其是否能诗，能诗者才有资格做其学生。他教弟子画时，也把更多的时间用来讲授“十三经”等，结果常常把学生都讲跑了。其实，能诗者常能画固是不错，但未必能诗者都能画，反之亦然。要求画者都能诗，实在是把常然当必然了。文学与绘画毕竟还有隔的地方，这就注定了溥儒教学方法的失败。
　　三十年代，于非厂在《北京晨报》上提出了“南张北溥”一说，南张是张大千，北溥是溥心畲，此一说，至今仍在沿用。然而，我以为这种说法只适宜三十至四十年代，这倒不是因为溥心畲早逝（1963），而是心畲逝世时的艺术成就已然赶不上张大千。溥心畲一直在书斋里做学问，而张大千却有波澜壮阔的敦煌之旅，就“知识”来说，溥要高于张，但溥的知识尚不足以撑起中国绘画的大厦，苛刻地说，他的德国求学及博士学位对艺术本体的滋养反不如张大千的敦煌之旅来得大。

　　唐　云
　　自言“欢喜美酒、欢喜和尚，不大欢喜美女”的唐云先生却被他喜欢的和尚巨赞法师称为“半个出家人”。这样说，不是指其半解佛法，而是说其热衷红尘。郑重的《唐云传》也描述说，当年抹着红指甲的女弟子向唐云请教画艺时，夫人俞亚声一定坐在画案旁边，不是看画而是看唐云。但唐云不是唐寅（唐伯虎），为了区别于唐寅，唐云特意在作画时题名“杭人唐云”。唐云之画由山水入手，起手处便是黄公望的《富春山居图》，然其临习几年后，却发现朝夕所摹之作竟是以膺品为本的印刷品。坏了胃口的唐云先生遂将趣味转向石涛、八大，可是，经此一劫后，唐云并未能够在山水画上走得更远，他得以名世的还是写意花鸟。花鸟一路，他从新罗山人入手，石涛、八大、金农等的手法兼而取之，形成了自己儒雅俊逸的风格。唐云以名士自居，三教九流广而交之，邓散木、郁达夫、钱瘦铁、傅雷等与之交深，然而，唐云的作品中并未体现出足以立宗的文化意蕴以及形态特征，他之作品在名士之风下更多着入世的影子——卖相。而卖相也正是唐云在一段时间内的一种追求。《唐云传》说，唐云曾总结出自己有卖相的作品特征：“著色者易卖，山水中有人物者易卖，花卉中有翎毛者易卖，工细而繁杂者易卖，霸悍粗犷吓人惊俗者易卖，章法奇特而狂态可掬者易卖。”如此一来，常常豪饮并以奢酒扬名画坛的唐云先生因酒而来的豪气在吐向笔墨之前已然耗损一半。但是，令人欣慰的是，这留下的一半酒气以及唐云那不深也不浅的学问成就了美术史上的唐云——一个倜傥却又不失儒雅的画家。他的画不会像石鲁那样令你惊心动魄，但也绝不会让你失望。他永远着这样一种风格——不温不火，不激不励。
　　唐云奢酒也恋酒，第一次上黄山写生时就背上了一篓黄酒，足足50斤重。但其痛饮狂歌之后却未能飞扬跋扈，这就定了唐云的位：海派之大家，天下一名家。

　　程十发
　　二十世纪五十年代中期至六十年代初，中国人物画曾有一个小高潮。此一时期，程十发的《第一回胜利》、《歌唱祖国的春天》等作品虽然被当时的主流题材——历史记忆与伟人形象挤到了边缘位置，但是，孕育于笔墨间的那股发自民间的趣与色已然准备走向前台了。此后，民间玩具甚至剪纸艺术的某些特点竟然渐渐生成了程式人物的一大特征——圆圆的脸蛋上的两朵胭脂红。从这种民间情趣出发，程十发的笔线固然没有抛弃文人画家孜孜以求的线意，但其已然走远了。他那“或粗或细、或畅或涩、忽浓忽淡、忽疏忽密”的线条（舒士俊语）以及渲染、浸染、破积等鲜亮而又滋润的墨色，也更多地使人想起小孩过家家般的真挚与随意，因了这些，偏远地区美丽而又善良的少女与小鹿也就成了程十发“过家家”的招牌菜。如果说二十世纪中国人物画史不得不为程十发留下一席之地的话，其主要原因便是程十发十分独特地在书卷气中吸纳了民间情趣。这一吸纳，使得程十发的一些历史题材的作品，比如《范蠡与西施》有了惹人亲近的体温。人物画之外，程十发亦爱作些花鸟画，但其于此一科的作品实在是乏善可陈，不说也罢。

　　赖少其
　　赖少其曾是军人，“皖南事变”后，入了上饶集中营，并在那里结识了化名冯福春的冯雪峰。冯雪峰主动向赖示好，并非同是狱友的缘故，而是因了共同的师长——鲁迅。参加新四军前，赖少其就读在广州市立美专，在那里他与李桦组建了“现代版画会”，并以此与鲁迅取得了联系，赖的木刻作品《阿Q正传》也是经鲁迅的介绍才发表在1935年版的《文学》上的，《鲁迅日记》记赖少其的事有二十三次。而冯雪峰与鲁迅的关系更是尽人皆知。故此，狱中的冯雪峰能够信任赖少其并非偶然。然而，我所关注的是赖少其于“革命之路”上的“艺术之光”，这“艺术之光”不是指人们津津乐道的以赖少其为首的“新徽派版画”、“新黄山画派”，这些已被人们谈论得够多了，而是指其1986年开始的“丙寅变法”。这一年，赖少其告别了他生活、工作近三十年的安徽定居广东。此一变故，不仅是生活起居习惯的改变，而且是艺术语境的转换。在新的语境中，赖少其从陈老莲、程邃、黄宾虹处化来的表述黄山的笔墨语言已很难适应四季皆花的岭南，于是有了古稀之后的“丙寅变法”。变法后的赖氏山水融会了西画、版画、传统国画及书法的诸多表现手法进而形成了赖氏山水的新境界——由写生性转向写意性，由写实性转向抽象性。新境界中，赖氏山水“在尽致舒展中体现了一种超然物外的大度、无畏和云涵烟养的辽阔、幽深”。当然，这种新境界在许多画家的艺术历程中都会出现。但是，赖少其的不寻常处在于，他的国画起手处于不仅有号称五百年来笔墨一人的黄宾虹，更有两大怪杰的笔墨——明代的陈洪绶与清代的金农，此外，还有伊秉绶。赖的一方名为“仰绶”的印就讲的是仰慕陈洪绶与伊秉绶。这种“正邪”两道兼收并取的气魄，使得赖氏新境界，正中有奇、变幻莫测，平面式的构成中已有现代的因子。遗憾的是，时下美术界尚未注意到赖氏山水的重大意义。
　　变法前的赖氏山水不是没有意义，但是，一旦将其置放到中国美术史上时，意义也的确不大