雪尘语画(之十三)
钱松岩
　　现代名家中，最适宜当教师的是钱松岩。这样说，不是因为他1918年就入了江苏省立第三师范学校，后来亦在学校任教多年的经历，也不是因为他那颇似昔日私塾开蒙类的著述——《砚边点滴》，而是因为他的作品本身——气正。钱在《砚边点滴》中说自己没有一起手便学宋元，而是从沈石田学起。因为沈石田的画沉着简练，没有习气。事实上，钱画也正如此。不同的是，钱以“楷隶兼融”的笔法徐徐入画，得儒家“雍容和豫”之象。或许也正是因了这一气象所内含的儒家的入世精神，建国后的钱松岩不仅紧跟时代主题进行创作，而且所作作品亦多以实景为主。他的名作《红岩》、《常熟田》等都如此。如此创作，使得钱氏作品在雅俗共赏的同时，失之于简——不是笔简而是意简。刘墨总结钱氏图式为：画面正中一面大山石以及一棵安插在不同角度的大树。此说有绝对化之嫌，比如钱之名作《常熟田》就无石无树，一望无际的稻田真真切切地画出了古人所谓的“远”。但刘墨的话对于钱的多数作品却又不无道理，图式的单纯以及用笔的老道加之强烈的时代精神，使得钱松岩总是试图孔乙己一般地在画中讲述“回”字有几种写法，这也从另一方面说明钱氏适宜当教师。当然，适宜当教师的人其作品不一定就不好，但是“教师情结”还是容易使其创作过于理性。
　　1899年生于宜兴的钱松岩，因为“八字”里五行缺木，方才起名松伢，寓吉祥常青之意。“伢”即小孩，读音似“岩”。松岩上学后便改名“松岩”，后又写成“松嵒”（陈传席语）。

　　亚　明
　　十六岁即已参加新四军的亚明先生被人列入“傅、钱、亚、宋，这一江苏山水画大家的行列”。这样说的惟一理由便是亚明作品中的大气。舍此，亚明便不具备这种并列的资格。
　　亚明作品中的大气来自于曾经的军旅生涯，而非书斋里的学问。事实上，军队出来的画家，比如石鲁、崔子范、赖少其、周韶华等人的作品都很大气，其豪放旷达处非书斋里的文人画家可比，这方面只要比较一下同为豪放派词人的苏轼与辛弃疾的作品即可明了。苏轼曾写有撼人心魄的“大江东去”，但这首词的最终结局是“一樽还酹江月”，而上过战场且又手刃数敌的辛弃疾却是“醉里挑灯看剑”，如此文武之别很难说没有战争的影响。具体到亚明，虽然十八岁那年曾由部队保送到淮南艺专学过美术，可是，不到一年的时间淮南艺专就停办了，故此，年轻时的他并没有打下扎实的传统功底。建国后他从部队转业后，结识了吕凤子、钱松岩等名家，方才学习国画，后来又负责筹建江苏国画院，傅抱石任院长，亚明任副院长。如果说亚明的人物画得于吕凤子的多的话，那么，他的山水画则受傅抱石、钱松岩的影响较大。尽管没有多少传统功底，但丰富的阅历以及与傅抱石、钱松岩、吕凤子、秦古柳等人的耳鬓厮磨，亚明的国画创作进步较快，尤其是经过著名的两万三千里的国画写生以及当时特有的时代际遇，亚明在画界的名气日渐其大。不过，一旦将亚明放在中国现代美术史上，便会发现，亚明在笔墨实践上有了一所遮风挡雨的大房子，却缺乏赖以谋生的锅碗瓢盆。在理论建设上，他之“向传统学习、向生活学习”也不及石鲁“一手伸向传统、一手伸向生活”来得生动来得深入人心。故此，将亚明与傅抱石、钱松岩甚至宋文治等人并列，实有过誉之嫌。
　　亚明本名叶家炳，十八岁时得淮南艺专美术系亚君识，遂改名亚明。

　　唐勇力
　　在画面中追求装饰性并不是什么新鲜事，但是，能如唐勇力那样在画面的装饰性中寻求一种远古与现代对接的审美效果者却委实不多。为了坐实这一效果，唐勇力采取了所谓的“剥落法”，即“在赭红等底色上厚厚地堆积一层脱胶白粉，然后皴擦，使其某些部分剥落，某些部分与底色融合”。由于唐的这一手法几近炉火纯青，唐勇力工笔人物便在当代画坛重重地发出了声响。他的《敦煌之梦》，系列尤其是这一系列中的那位方丈光秃却又满是沧桑的头像，几乎出现在国内所有有影响的艺术刊物里，一不留神它便会撞进我们的视野。此时，方丈交叉的双手究竟试图按住什么甚至护住什么都已不甚重要，因为他那忧郁、执著却又颇多无奈的眼神已经梦一般地淹没了我们。大梦之中，孰者为今，孰者为古？
　　很多人都说唐勇力的画儿有大唐味，亦称其画儿为“唐风”。当然，这样说，不仅仅是指其绘画题材。然而，大唐雄风在唐勇力的笔下显然已被软化了，今之“唐风”实在是大而不雄。按说，走南闯北的唐勇力不该疲软，他上大学的燕赵之地自古即多慷慨悲歌之士。那么，这一软化是否来自他求学并教学多年的中国美院？浙江一地的似水柔情是否使他徒有英雄梦而无英雄气？这样说，很可能会被人骂为不讲学理式的胡说八道，可是，除此之外，我还真想不出其他的理由。不过，话又说回来，唐勇力的画，虽然不雄，却在多情之中自有一份含蓄。
　　唐勇力的画儿工笔胜于意笔，工笔之中又以《敦煌之梦》系列为佳。至于其另一代表作《唐人马球图》与其说是在讲述唐人的游戏，毋宁说是现代小姐的化妆舞会，有其形却无其神了。
　　唐勇力一直在追求“工笔的写意性”，且不说这一命题是否有背学理，单是这一追求本身就足以烛照唐勇力在艺术创作中的苦心与积虑了。这应该让人高兴。然而，唐勇力一旦舍弃工笔，真刀真枪地写意时，他的《晚春游》、《轻风图》、《秧风晚来急归图》等则不免肤浅与粗率了。看来，工笔的“写意”与真正的意笔还是“和而不同”的。

　　李世南
　　候鸟一般迁徙的李世南由上海至西安，由西安至武汉，由武汉至深圳，由深圳至郑州，目标只有一个：画画。画画就必须“迁徙”吗？当然不必。但是，一个性情中人，一个渴求用笔墨来言说自身喜怒哀乐的人是不可能安分守己的，他只能变、变、变。此时，最好的出路便是不停地搬家。然而，这种频繁的移动很容易流失厚重二字。故此，李世南的作品被人列为逸品还是有道理的。当然，这样说，不是指李世南的作品轻飘得没有根基。而是说，在生命之轻与重中，他更偏于也更擅于轻的一面。他的《中国历代书法家像赞》之所以好评如潮，就在于举重若轻。米兰?昆德拉的小说取名《生命中不可承受之轻》，是说“轻”就是“重”。米兰?昆德拉的小说人物承受不了的，李世南承受了。这是李的超人处。事实上，李世南或许生来就是来承受生命之轻的，他之喜怒哀乐形之于人亦形之于鬼，真可谓思接天地。不过，在“重”的方面，比如其师石鲁式的主题式创作，甚至长安画派独擅的雄强而又浑厚的大场面、大制作，李世南则逊之多矣。即便是其二十世纪八十年代的精品《开采光明的人》也未高于卢沉、周思聪夫妇的《矿工图》，所以李世南后来的大画越来越少。这固然有后期大病乃至身体不便的原因。但是，我以为即便不生病，李世南的画也会越画越小，越画越精，因其骨子里的东西是禅与道。
　　李世南的画风如同变色龙一般地多变，可是，无论如何变幻，“性情”二字早已套牢了他。基于此，我特别赞赏鲁萌为其写的文章——《情绪是水墨走向现代的内在契机——李世南其人其画的启示》。情绪是多变的，以此入画的李世南亦不能不变。有了这一点，李世南是如何从梁楷、徐渭、八大、石鲁、何海霞等人处变出自己的风格以及他又是如何在地道的传统笔墨中表现出现代的因子等问题便是枝节了。
　　情绪者何？喜怒哀乐。

　　刘奎龄
　　与钱松岩一样，刘奎龄也是个适宜当教师的画家。他不仅有着较好的西画底子，而且国画传统功力也很深。但是，“双脚踏东西文化”的他却没能如林语堂那样“一心写宇宙文章”，相反，由于各种困窘，他只能卖画为生。他的所有作品尽管造型精准，笔墨意趣也很讲究，却都是为了一个“卖”字。基于这个“卖”字，刘奎龄便在走兽花鸟之间寻求一个“情”字，因了这个“情”字，也就有了刘奎龄作品的基本图式——一棵古树，树下是出双入对的禽与兽，即便是虎狮一类的猛兽，刘奎龄也往往这样安排。应该说，在这方面，刘奎龄还是有意无意地抓住了平民百姓所崇尚的好事成双的心理。出于这一心理，他对用笔用色的考究以及他通过晕染、皴擦、烘托等技法所极力凸现的花鸟走兽的质量感也就没有站在更高的艺术创作点上。陈绶祥曾说：“津门画派更多受到宫廷画风与民间画工的双重影响而较少‘洋泾浜’的深入与介入，因此，它既有重视严密技巧法度的一面，又有活泼通俗的一面。”可以说，陈绶祥所给出的这两个特征也正是刘奎龄艺术创作的基本特征。然而，也正是这两个特征为我提供了这样一种判断：刘氏创作从笔墨技巧方面上窥宋元绘画，但在内在气格方面却失之“通俗”了。

　　刘继卣
　　1954年，毛泽东视察天津，接见刘奎龄、刘继卣父子时说：“博古通新，刘氏出人才。”刘氏也的确出人才。继卣的子女中，刘蔷获日本东京国立艺术大学博士学位，次女刘葵执教美国，公子刘楠则获比利时皇家美术学院博士学位。如此一来，天津也就有了“刘门画派”一说。然而刘门何以成派？最主要的原因还是“法”。刘奎龄于造型上似到极处的法度，自然成了刘继卣的法宝。有法可依，一方面使得刘继卣少走了很多弯路，另一方面也使其画风酷似老父。酷似不等于是。事实上，较之刘奎龄画面中的浓浓爱意，刘继卣的笔下更多了几分童心。顽皮使得刘继卣的作品笔触更大，动感更强。
　　刘氏父子的绘画有着日本画影子的原因可能很多，但最主要的可能是1925年刘氏父子在江南陪同日本画家横山大观写生时所致。那一年，继卣七岁，按说不会有太大影响，可是，除却父亲的耳濡目染外，八岁的刘继卣已然开始临摹家藏油画了，后来又学素描、油画。如此多多，使得刘继卣后来的国画创作不仅有着日本画的影子，而且有着西画的“底色”。由于这层关系，刘氏绘画除却上面所谈的法度严谨这一特征外，随之而来的便是生龙活虎一般的“真”，有了这两点，刘氏之画也就具备了教科书的意义。然而，真正的大师又似乎从来不是从教科书中走来的，这也或多或少地令人遗憾。

　　宋文治
　　宋文治的画总是追求一种可以触摸的诗情。这样