传统与反传统的反思
---刘墨对话陈平
 

 《一》刘：85美术新潮和80年代“反传统”美术思潮距今已经20年，现在回顾一下当时中国画家的艺术状态，你是很突出的一个：既能了解传统的笔墨，又能以自家的笔墨体现出来。做到这些十分难得。
陈：那个时候
的“反传统”，人们不是真正地了解传统，而是跟着形式跑的人的空喊。他们根本没有真正地认识到传统，所以我觉得他们所反的传统是以往传统绘画的经验，反的是过去对人们思想的禁锢。他们当时追求的东西是不符合实际的，如果真正了解传统的话，就不会这样盲目去做了。现在回过头来看传统，传统是那么好，那么值得珍惜，人们经过反思就不会反它了。就像“五四”以来的新文人画运动一样，胡适提出来一种文化的改良，他们受西学的教育，觉得中国的落后可能是文化上落后、传统上落后，所以要把传统推翻，这是有些偏激的，而这种偏激势必影响到对文化的反叛，像把将古文、诗词等都一概列为旧学，把新诗等作为新学等等。而当初盲目地跟从反叛的人又回过头搞旧学（国学），最终迷失了方向，如同风筝没有主线会随风而去。85美术新潮就有点类似这样的状况，人们盲目地陷入表现自己、放开自己的兴奋之中！ 

刘：在20世纪80年代，《河殇》这部片子的影响很大，它表面上反的是传统和封建专制，而实际上它反的是现代集权。因此，传统要为今天负责，就显得很冤枉；胡适、鲁迅反传统有点血气方刚，80年代的反传统，则是背叛或者说是种决裂，但是他们背叛了什么，决裂了什么，连他们自己也不清楚。这一点和85美术新潮有点相像。当李小山说出“中国画穷途末路”时，他对中国画坛和中国画刺激比较大，尤其像李可染先生，这刚好是个反弹的力，使中国画发生很多变化，你和卢禹舜等人的一批新文人画出来，就让人们看到了中国画的新面貌。
《二》陈：因为那个时候李小山提出这个论点以后，中国画坛确实掀起波澜，它恰到好处地推动了人们更加关注传统。李可染先生从事创作和教学这么多年，他一开始就是热爱生活的，从生活中找绘画语言，他突然觉得跑失自己了。他从事艺术教育应该是个标榜了，而他又在反思自己，因为他的学生都在学他。于是李可染先生找到了黄秋园先生等等，他发现了传统的可爱、可敬，他就像伯乐一样，把黄秋园先生推出来了。
刘：1999年纪念李可染先生的一个会议期间，我曾经集中了一段时间关注过李可染，李可染在85美术新潮之后提倡传统比较多，他认为自己得力于传统大概有十家，从范宽到龚贤等等，但在我看来，他所说的传统，是自己后来追加的。
陈：我也是这样认为的。
《三》刘：李可染继承的传统，一个是齐白石，一个是黄宾虹，齐、黄二人的“传统”，时间比较晚近；在李可染的绘画当中，对于生活，对于西方写实绘画的融合，包括对于版画的借鉴，使他的绘画面貌和古人的图式、意境的表现或者说绘画传统还是距离比较远。
陈：李可染先生虽然他是在学习上面向于生活，但是我觉得他是以生活做传统，而不是以古人的稿本做传统，他的取向也是得益于黄宾虹、齐白石，但是他得益于中国传统的精神而不是表面，他是以他的笔墨从生活中炼就出来而形成了“李家山水”。李可染的笔墨、审美取向，采用逆光、色彩、形式等等，都是生活中的语言，所以我认为美术史上只有宋代的“米家山”和李可染先生的“李家山”可以称其为“家山”。李先生是开宗立派，前无古人后无来者，作为他自身来说这是到位的。他曾说，对于传统要像赵子龙一样“七进七出”，这种“七进七出”是精神性的“七进七出”，是学传统的形式。有时候在展览中看到他学石涛、学八大的作品，而真正去对比的话，可能还是远远不够的。

刘：基本上个人语言多。
陈：他讲究义理。对于“理”，他追求的是有创作性的“理”——把自己的语言如何融合进去，怎么拿来。
《四》刘：当然像黄宾虹那一代画家，传统在他们身上凝聚得非常多，不仅在笔墨、图式方面，甚至从他们的人生理念里都可以看到传统的东西；可是在李可染他们这一带人身上，传统可能就是一种话语，是“说”出来的；而传统对于齐白石、黄宾虹、张大千等等来说，他们是“活出”来的。如果说李可染这一代人的传统可以作为某种理论、某种主张、某种教学方针的话，到了你们这一代，传统会变成什么？
陈：那个时候的画家，像李可染先生是真正接触过传统，后来经历过“文化大革命”的人，真正的传统被打倒后就接触不到传统了，他们接触到的是生活。而如何以笔墨来表现，所说的笔墨已经是西化的笔墨了。

刘：主要是造型因素吧。
陈：把素描拿过来为我所用，把素描变成笔墨，这已经不是真正的传统了。从这个时候开始，当人们提出传统的时候，也有一些人标榜自己是传统的，可是他没有受到传统的影响，拿自己的感觉和古人对位，硬拉一个传统来，做个招牌。但是更多的人对于传统的认识是主动的，最主动的亲近传统。
70年代末学院恢复高考，人们才渐渐地认识到传统，像中国美术学院，他们一直以潘天寿教学思想灌输到现在，一直严守传统，现在出现的有成就的画家都得益于这个理念。再看中央美术学院，从徐悲鸿、叶浅予先生开始主张面向生活，他所受的传统已经是西化的传统，不是真正的传统。
到了现在人们已经变得很茫然，真正的传统没有了，改革开放后，西化更多了，人们把笔墨都丢掉了，现在改成“实验水墨”，虽然叫“实验”谦虚一点，但是它会影响一批人甚至几代人，把后来的学者弄得很茫然。

刘：显然，“水墨”一词有几个层面：一个是它的文化上的含义，一个是指材料，水墨、宣纸等等。“实验水墨”实际上是把具有高度文化内涵的水墨画变成了只有材料性质的水墨画，这也是他们始终从文化品格与审美品格上有所不足的一个主要原因。
辛亥革命，1905年科举制废除，中国传统的经典教育被慢慢地赶出知识分子的视野之外，作为安身立命的中国经典失去了一个途径；还有一个是1911年辛亥革命，它是传统的爆破点，传统的大厦轰然倒塌之后，各种传统的因素成为零碎的、游离出来的东西，它和社会生活文化不是一个整体的，而是成为某个符号、某个部件，后来大家就拿着这些符号和部件重新组装，我们现在做的也有点这样的感觉。什么时候我们才再能真正清晰地认识到传统内涵？可能还要过一段时间。
《五》陈：在回归传统的这条路上，因为已经割裂很多年，现在接触它既是新的，又是陌生的。当然因为生活在中国这块土地上，没有传统又不行，从事诗书画印研究的人，是热爱传统的，而且这种热爱不是被动的。当然这些人相对来说是少数，但是恰恰从事教学的人要了解什么是传统，因为所说的中国画的传统，产生了中国画的标准，如果有这个标准人们就会向这个方向看齐，如果连标准都不在，人们就会很茫然，就像“水墨画”和“油画”这一名词的界定，就没有明确的界限，其实这个界限是很不成功的。用水、毛笔、墨画的都叫水墨画，但他没标准。比如我们教留学生，同样用工具，但是他画的就是和我们不一样，很表面。
诗、书、画、印
《六》刘：你一再强调传统标准，你认为传统的标准是什么？
陈：我觉得传统的标准应该是一种文化的，吴昌硕、齐白石、黄宾虹等等前人，已经把传统的标准摆在眼前，像诗书画印，缺一不可。我们现在的人，传统已经很薄弱了，现状是：搞绘画的人，字题不上去；篆刻是别人代刻；诗句是找唐诗宋词，没有一个是真情实感，都是以介入别人的手法来充实自己。古人已经做了很好的榜样，虽然在此之前也没有四位一体，是渐渐四位一体，但是我觉得这是中国绘画或者文人绘画的标准。

刘：我记得潘天寿说过，诗、书、画做到“三绝”不大可能，但是把诗、书、画、印四样做到齐全还是可以的。
陈：做到“三绝”必须要有风格，做到随便写写做做都可以为之，如果要做，不管尽多大努力，就要做到有自己的独特面貌，只要有标准就会做到；如果要做得泛泛的，世人都可以尝试。

刘：现在能做到诗、书、画、印俱佳的，屈指可数！
陈：其实还是有很多热爱的人，只是还没有成气候吧。

刘：在你的画面边上题有很多散曲，是你自己做的诗句，你觉得懂诗的人和不懂诗的人画面会有怎样反映？
陈：诗词散曲有它的标准，有可能我做得不够，但我热爱它，从小没有受过这样的教育，但我一直在学，不管成句与否，我努力了。我画上题的是我的真情实感，像潘天寿先生说成为“三绝”不大可能，至少能做到勉力为之吧。取于这种形式是最传统的形式，而绘画也是最传统的语言，充实起来会更加完整，既然热爱它，就试图在画面上表现得更充分一些！

刘：当你自己有了诗歌的心灵和境界，如何在绘画中反映出来？
陈：能反映出来！王维说：“诗中有画，画中有诗。”绘画当中情之不尽的话，以语言来代；诗没有达到抒怀的话，以图式来代，两者互补。画面当中要有它的意境，有诗的境界，诗中要有画的痕迹，这样才可居可游。绘画当中连思想都没有，首先就没有境界了。绘画当中要有诗的语言，诗的境界。张璪讲：“作画如做地上文章，做文章如做案头山水。”比如我们作画像写个游记、山水诗一样，把精神文化都充实在画面当中，有可读性而不是表面的。绘画的精神内涵就是有没有文心所在。
《七》刘：近现代以来有很多的大画家已经不能写诗了，比如黄宾虹可以写诗，李可染就不能写诗；齐白石可以写诗，李苦禅就不能写诗；吴昌硕能写诗，王雪涛就不能写诗；陈子庄、黄秋园都不能写诗。黄秋园画面很多诗都是沈周的。有了诗的画面，或者有了诗的感觉的画家，画面的精神韵味和不会写诗的画家之间的差别还是非常大的。诗更为内在，苏东坡讲：“诗不能尽，变而为书，溢而为画。”诗书画一体，在中国传统文人中，诗、书、画表达的功能也是一致的。
陈：绘画中能诗的，境界逸远；不能诗的，表达的只是泛泛的、表面的。我1960年出生，我小时候上学第一课就是“毛主席万岁”，后来学的也没有一个是古诗，再后来经过几次改