贾又福--从自然山川到精神景观
1998年秋，我有幸成为中央美术学院贾又福山水画工作室研究生班的一员。按照工作室详尽而周密的课程安排，开课第二周我们即赴太行山区写生。初来太行山区的感觉与我生存了三十余年的西北黄土高原有着极大的反差。面对眼前的一切，我鄂然不知从何下笔，隐约间想起了先生的画作，那些作品中分明透射着先生与太行山浑融与共的山水情怀，我似乎分不清哪个是画中太行？哪个是眼前太行？哪一个又是先生胸中的太行？我似乎体会到自然山水与艺术家之间那微妙的关系，更体会到先生的艺术具有旷荡幽遂、神妙莫测、超越了时空直指心源的境界，可谓“独与天地精神往来”！我被先生高标独旨的艺术造诣和为此付出的艰辛的劳动精神所折服。朦胧中渐渐地开始了对先生在山水画教学思想和创作实践中倡导“贵在精神感应”的深入思考。

    我曾多次赴黄土高原的陕北、陇东以及河西、天水、青海等地写生。多是以收集创作素材为目的，也曾试图设想怎样才能画得不与人同，并努力在作品中反映出自己的审美眼光和独特的形式语言，然而往往不能凝神、聚情，虽反复推敲、反复提炼，但总苦于不能深刻。随着在工作室的写生实践不断深入，我似乎明白了点什么。写生对于创作之间应有着本质的内在联系。写生的目的并不只是为创作收集素材，它也不是简单对待自然场景某一角落、某一特定场景空间作“真实”记录。中国的绘画美学家很早就提出，创作山水画“非以案城域，辩方州，标镇阜，划清流”。即并非死板的地图绘制，而是“以一管之笔，拟太虚之体”（东晋王微《叙画》）。即以笔墨线条表现自然万物本根的生机和活力。就是说，在山水画中，精神的渗透才是最为关键的。“关照与写生、创作总不能离开精神性之主导。”（贾又福《谈画篇》）。在写生中强调精神美，强调“物我合一”的互化。这本身就渗透着创作观念，渗透着个人的审美取向、价值观念、思维方式和情态意志。就是在艺术实践中以精神化的艺术取向，统领艺术语言的开拓，当然，其中也应该包括对独特地笔墨语言的探索。

    带着这样的思考，我在后来的写生中“渐入佳境”，不再是盲目的为写生而写生，而是开始寻找我特有的精神感应，就是通过自己的思考、筛选、过滤，忘记小我，融入自然，与自然相互感应、相互碰撞，物我合一而发于心源。如在“南坪记事”、“太行人家”等写生作品里我努力追求宁静、幽远的意境，反映了对大自然的向往和对理想化田园生活的赞美。为了凸现这种审美理想，构图上采用横幅平铺展开式，力求与平淡、宁静的田园理想相统一。笔墨处理上选择了以干笔皴擦为主，辅以湿笔淡墨的线条，目的在于画面中关照北方春、秋不同季节干爽的特殊气息。与以往的写生相比，不再计较于个别或流于表面形象记录，注重了精神追求和与自我感受相统一的艺术处理。大自然为我们艺术创作提供了丰富资源，每个人的资质、阅历不同，道德修养的高低不同，审美追求与精神气质不同，在自然界中关照方式和精神感应也即不同，但关键还在于你是否有“心”，才能于自然中有所妙悟。因为山水画创作活动是“山川与予神遇而迹化”的矛盾运动过程，山水画是情景交融，心物统一的产物，所以，无论离开作为审美客体的自然景物，还是离开作为审美主体的画家的主观制造，都不可能产生真正具有“精神美感”的山水画作品。精神美的获得，不是靠一次、两次或是在短时间内能够实现的，正如先生所说：“艺术家最忌同化意识——用别人的眼睛和精神接触世界”。“贵在特有，不贵共适”（贾又福《谈画篇》）。先生正是以高尚道德修养和惊人的意志及超脱的气度苦行探道，“于无心处写山，于无山处求精神美。……透过这样的思维活动，把太行山之外的一切山，山外的人和物（古代的、现代的高尚精神在自己心中积淀、发酵）这种精神交融，物我化机是可喜的创作灵感之源泉，当然，要画笔去表达就一定借助与其精神相应的物质的、形式的、形象的等等因素。”（贾又福《谈画篇》）。正因为有了长期艺术实践与探索思考，在与自然的接触中，以精神感应为主旨关照自然，才能寻找出“物我化机”的艺术创作的“酵母”。这“酵母”的获得又是长期的艺术实践中对于传统、造化、以及现代诸多信息的过滤和沉淀。其实，创作灵感可能随时在我们身边发生，可能在梦中叩响（即主观的审美理想），或于写生时瞬间闪现，当灵感到你身边时你必须抓住它。先生强调把这种独特的具有个人的真情感受强化放大，十倍、几十倍、百倍乃至无限倍。这放大不是盲目的，是经过深思熟虑的，来之不易的，正所谓“真放在精微”。它既是物质的又是精神的。它可以是个人审美心理体验的放大，也可以是对自然界中物体形象的放大，落实到画面上就将自己寻找到的那个具有高层次审美精神所在的那个点放大，（包括形式语言与笔墨探索）。这放大过程就是精神的不断追求，就是艺术探索层次递进和审美境界的不断升华，就是对人对自然的再认识，也即是把“物我化机”的“酵母”与大自然的整个空间联系起来的宏观思考，这时候，个人的审美理想与自然的精神气息紧紧相联，使二者产生共鸣，升华发光，再通过艺术家的劳作转换成可视的笔墨形象。

    这正是我所体悟到的由自然山水向精神景观的跨越。是对自我对一般概念上时间、空间、地域界限的理想超越，也是我对贾又福先生山水画教学思想体系和艺术创作实践内核的认识。这个思考和感悟是我艺术创作探索实践实现新的脱变的一个重要转折点。

    山水画创作能否顺利进行，在一定意义上取决于创作主体的精神能否集中。创作主体若能做到“心不劳”而“思其一”，审美诸因素就能“专一”于艺术形象的孕育。挖掘自我与自然内在联系与沟通，进而提炼出独特的笔墨形式语言，从而更充分、更准确地表现、揭示出个人所理解的山水精神。“面对大自然，令你产生创作欲望的，是你发现前人还没有揭示出来的那一面，它既属于大自然本身，又属于你认识的升华，慧心的妙悟。”（贾又福《谈画篇》）。

    创作出具有时代气息富有感染力的反映个人审美理想的山水画作品，一直是我的梦想。在中央美院贾又福山水画研究生班的学习深造，使我的这一追求有了更加明确的方位感。广袤的大西北养育了我，这里有着丰富的自然资源和深厚的文化资源，她们深深浸润着我，慈养着我，她的苍桑变化吸引着我，多年来赴陇东，下青海，游秦川，观黄河，高原丰富的地貌和文化资源令我饱游沃看，在写生中我一次次悉心的体悟着，无论冬日宁静高原特有的肃穆和苍凉，还是暮秋黄河岸畔的杨树的萧瑟，以及高原上默默耕作繁衍人们平静的生活，都显得那样的自足和从容，与那块土地的色彩一样和谐单纯。这一切深深的感染着我。透过这些，我不断地感悟到了大西北特有的胸襟和包容量。西北的本色中沉浸着坚毅、沉郁中又透着坦荡；苍凉荒疏中孕育着未来又透出无尽的希望。面对此情此境的写生无疑是一次次地精神的提炼升华，我从这物我交融地对话中渐渐在作品中外化出“苍凉、肃穆、宁静、萧瑟”的审美理想。这苍凉、肃穆中彰显着高原的品格，流动着黄河的精神。宁静、萧瑟中孕育着生命和希望。我在作品中渐渐虚化了对西北某一特定景物的描绘和我以往作品中某一特定地域空间的表现，不再执着于物象个别或人们概念中西北表象的框框。画面中的形象只是我抒发审美追求的承载，精神与物象不再是相互隔离的，笔墨形式语言真正成为精神追求实现的载体，精神与形式得到了统一并由此超越了现实，超越客观物象，最终达到情景的融合与自我精神追求的统一。我在处理和整合笔墨语言和绘画符号的同时，也努力寻求绘画形式的最佳构成。在作品《野韵》、《融秋》等形式上采用了带有现代意味的方形构图，根据大局向四周放射，使物象有一种向画外的弥漫和延伸，传递出追求精神理想空间的向往和对现实环境的关注与超越，形式服从于内容，内容依存于情感。如果说在《野韵》、《融秋》等作品是以“苍凉、疏淡、含蓄、幽远”的意境中实现了物质性与精神性平衡。那么，在作品《苍原古韵》、《古岭秋风》和《晚来天欲雪》等画面中，则更加强化对现实空间的超越与作品内涵延伸的规定性，在笔墨上保持了“浑融”以“微茫惨淡”中烘托意境，同时更加突出大的开合与气势。在弥漫着浑然墨气的画面中，我又有意识地拓宽了线条的力度，使内敛的强迫感和张扬舒展的矛盾冲突在理想的精神空间探索中得到了化解。在意境上更符合整体的精神创作活动。如果说前者与自然的交融对话中使精神得到栖息，那么后者则更注重了在物我互化中的精神超越。

    将北方的浑厚与苍凉以水墨的形式予以直接呈现，这是当代山水画得以延伸的有效途径。西北丰厚的自然资源为当代山水画审美空间的拓展提供了可能。我们不能漠视客观存在，自然的物象极尽美之本色，我们一方面要将艺术的触角伸向传统的纵深，另一方面深究妙理，在自然中生发意念。还应将自己的审美精神取向放入这历史长河与现实空间中去思考、关照。以达到先生倡导的三个“最大限度”并力求实现“宏观探道、微观探真”的最高审美理想。