道法自然 
大千世界，各人有各人的位置。 
虽然，人生来并无家园，死后也无归宿，只在天地间漂泊而已，但碌碌人世，众多诱惑，功名利禄，引多少英雄懦夫美人丑妇兢折腰，所以千古庙堂，香火不断，进来的人各有各的想法，各拜各的神，各成各的道。 
绘画也如此。 
姚鸣京，南人北相，入中国画殿堂，不觉已二十余年，其间学艺拜师、面壁向纸，诸多甘苦，寸心自知。参加过许多重要的展览，也获得过许多重要奖项，在中国山水画界属于近年来崭露头角的中坚画家，在常人看来，他应该知足常乐才对。但是我在和他的对话中，感到他的心思不在这些人世的功名，他是以绘画作为一种人生的修炼方式，由技进道，在内在的精神层面上感悟内在之光。祈求真正的灵性和解脱。因为只有如此才能使其心生平静，入清净地。通过修习找到人原本的大智慧。在姚鸣京看来，中国古代大师的水墨作品并不把物质的法、技、效果放在最头位，更不为名利所自受捆绑，而多是通过画家自身内心的修炼，表现心中纯净无尘凡波不与的“人天”境界。此中的人并非肉身欲望指使，而是得获灵性解脱并身显德品兼融的人格实性。姚鸣京追求的是一种纯正的心境和清净的灵性境界，所以姚鸣京仰慕的画家是中国历史上的禅、道画家，像八大、石涛、清藤、龚贤、金农、浙江等，他们的艺术是与他们内心修炼的精神境界融为一体的，他们的人格心态决定了其画品不可只以技、法而论。这是欣赏品评姚鸣京其人其画的要点。 
与世无争 
这里说的与世无争，不仅是说姚鸣京对待绘画的基本态度，既不争名于朝，也不争利于市；还有更深一层的意思，是说姚鸣京认为画家必须超越现实的物质世界，去掉人欲、我执，潜心于内心世界的修炼，天天静默于平常之中，去掉心中的火气和躁气，这样才能心境坦然、性情自出，心手相应，下笔如曲水流畅，顺其自然，行于所行，止于所止。姚鸣京的绘画态度反映了中国画画家的一种价值观，这是他们对当代社会的应对之道，也是他对于中国画在新时期的生存发展之道。这种绘画态度看似出世，缺少积极进取的阳刚之气，实则是对中国画的历史和现实长期思考之后的主动选择，画家田黎明曾就此明言，艺术的力量不在于画面上的剑拔弩张，而在于作品中蕴涵的人品心态。中国山水画创立于魏晋，正在于魏晋文人高士性多洒脱，崇尚清虚，寄情天地，以人物品藻，气质风度为尚。在讲究效率和利益的当代，中国画特别是山水画与现实的物质世界保持一定的距离，秉持人文主义的理想情怀，在山水清音，白云松风的沐怀畅神之中，陶冶性情，倾听天籁，这与西方绘画那种视觉刺激和情感渲泄是极不相同的，对于当代人来说，艺术的现代性并不取决于作品的社会功利性，而在于艺术对现代人的人的人心滋养和价值观念的影响调整。 
道法自然 
“道法自然”的第一层意义是说画家要通过深切的体验大自然，从自然中获得创作的主动性创造性。具体到中国山水画家来说，自然就是法，山水画欲图自然之性，必先传移其形，物形未必尽肖，但物理不可不明。艺术极至，必合乎自然。所以中国古代优秀的画家，均以“师造化”为基础，不必说两宋山水图真为貌，即使是晚明的石涛、髡残，也多写实景，融炼天然。黄宾虹晚年立愿，要遍游全国，“一方面看尽各种山水的曲折变化；一方面则到了某处便发现某时代某家山水的根据，便十分注意于实际对象中去研究那家那法，同时勾取速写稿。并且以自然的无穷丰富，在实际的对象中去探索各样的表现方法。”我观姚鸣京的画，惊异于他近十年来足迹遍及祖国各地，每到一处，都眼观手追，游山写稿，归来后全蜷伏画室，自在点染、墨耕澄怀。他将以此为“写生研究”，即以研究的眼光去观察山水，以敞开的灵性自在之心去应呼自然，这样在写生中就有取有舍、不被真景真物所吸引，不被物象的外表所绞绊。而在画室创作中，则有根有据，丘壑兀然，但又不拘于实景，而是依从自我的内心感受，澄心意象，将笔墨变成灵性的笔墨，自由地创造人间梦境，灵壑净界。 
这就是“道法自然”的第二层含义，即创作过程中的无拘无束，直抒胸臆，打破自然物象，重新构成，从中找到自己的造化，而不限于何家笔墨。在这里，形式语言的合适与否，是通过写生、创作、探索的互动呼应而内在地生成，从而融会于心，自立而目。虚沉先生很欣赏姚鸣京这种面对自然不为物役的艺术自信，喜欢他的粗笔大写，以心造境，但也指出他的画气势有余，含蓄不足，尚须使作品更为凝厚，“玩味无穷”。我以为虚先生所言极是，但这需要姚鸣京积累学养修行，假以时日，以人生的历练和内心的自省为底蕴，厚积薄发，而不可强求深沉。要之，如黄宾虹所云：“自然二字，是画之真诀，一有勉强，即非自然。” 
走向澄明 
姚鸣京在创作上的崛起，始于九十年代，初期的作品构图茂密，黑人太阴，对比强烈，这既是他对李可染山水画风的仰慕，也是当时画坛的流风所及。那时的姚鸣京，想让人看到自己的能力和面目，“我执”尚重。以墨为主，当是对龚贤一路以积墨见长的传统的研习，以后又加入色彩，是为了加强画面的情感表现和情绪渲泄，以和当代人取得共鸣与沟通。这些本无可非议，是创作过程中必不可少的探索，但终归是在技术与方法的层面力求出新，未能像古代的禅、道画家，从内在的心灵处开启修炼的传统。一九九四年，是姚鸣京创作上的一个转折点，在这一年他开始了“心入纯净”的禅定修炼，每日打坐吃素，如前人所说“志于道，据于德，依于仁，游于艺”。这种人生态度和生活方式的改变，使他能够换一个角度来观察山水画的技法传统，着眼于笔墨与心灵的接通，作品与人品的融为一体。使笔墨“于混沌里放出光明”，在素食和禅修中品味“淡至无味而皆有味”的境界。此后姚鸣京的画风由浓重复杂转向简净明朗，用笔奇崛率真，用墨清润多变，而将以往画面上明显可见的平面构成，隐入超现实的如真似幻梦境之中。近期他更尝试将白粉引入画中，在以往留白之处加白，或将旧作找出，在他不满意之处以白为墨，重新改画，画完后任白色自然剥落，与墨韵丘壑相映，更见天真之趣。 
姚鸣京的山水画创作，延续了李可染开创的当代中国画的写生创作传统。但是他与李可染的不同之处在于，李可染重视写生对象的自然之美，在写生过程中虽也有移山造水，剪裁组合，但离自然物象相去不远，并不破坏当时对自然的感受。而姚鸣京则是以写生为养分，以心造境，以虚写实。同时，姚鸣京不以古人的皴法为定式，而是独出心机，建立自己的符号化世界。在他的作品中，最有特色的是那些飘逸灵动的白云和饱满突立的拙树，具有旺盛的生机，它们虽然有奇崛怪异，但并不令人觉得突兀，而是在画家自由组织的丘壑图像中，各得其所。我以为，这符号化的倾向，是中国当代水墨画中特别值得注意的特点，也是山水画家率真天性的形式载体，较之一味摹拟前人的山水程式和皴法，它更接近今人内心的自然。不久前，在与陈丹青的一次对话中，他谈到“Painting”（绘画）和“Picture”（图像）的区别，在图像信息迅速繁衍的今天，很好地画出一幅画和善于提炼组织符号图像是有着很大的不同的，后者对艺术家的信息储存和选择重组的能力要求更甚于技术能力的娴熟。姚鸣京的作品，既有传统笔墨的素养，又具有浓丽的现代气息，有一个时期，它一直使我困惑，不清楚这种气息来自何处。现在我想我似乎在混沌中见出几分光明，这种作品中的现代气息，就来自画家对于生命的持续思考，对于灵性境界不断体悟，我在他的画中，看到一个追求纯净的心录不断地由遮蔽走向澄明。（殷双喜）