范扬——生活中求笔墨
　　
■杨　斌
　　对中国画家来说，不同的生活观会形成不同的艺术思维和表现方式。生活观的差异大体可以概括为：一、由关注和表现社会生活出发，将社会价值个体化；二、由个体生活的切身体验和率直表达出发，将个人感受社会化。范扬近年来的写意山水创作就属于后者。
　　范扬通常以浓笔酣墨放笔直写，一任灵感进发，神思飞扬，淋漓畅达；亦任画面点画被离、不拘常理，仿佛粗头乱服、云涌雨散，尽去刻削之迹，一派混沌氤氲、生机勃发之气象。观其画，仿佛“乱石穿空，惊涛拍岸”，让人常有得性情而忘笔墨，得笔墨而忘丘壑之感。范扬的作风显然是奇特的，看不出他的这般笔墨出自哪家哪式。
　　但我们知道，范扬是受过良好的教育的。他出生于书香门庭，受过名师的指导、有很好的古典文学修养、在传统绘画课业上下过1O年的工夫。以这样的教育背景和学养基础，恐怕不能说他的笔墨功底不扎实。
　　应该说。是范扬有意悬搁了他人的笔墨样式。他之所以如此，也许是心中有“影响的焦虑”在“作祟”——他怕那些现成的笔墨样式蒙蔽了激发鲜活个人体验的生活之根，而期望回到个人生活纯然自在的起点，以内心中活泼泼而又变动不居的直接感受来成就一种放笔直写的格调。这种作风本身或许就是其生活观的写照吧。无论怎样，对一个已经取得一些成就的画家来说，这是一种冒险的选择。“无法而法”不仅需要胆魄，更需要智慧，把持不住，便会落入乖张险绝的境地。这一点范扬自然明白，他靠着两条路径来实现自己的理想。
　　第一条路径是在传统山水造景程式的基础上张扬“我家墨法我家山”(范扬自署题记)。这一路作品虽然呈现出某些“黄宾虹”的笔法和气象，但在整体上，还是突破了黄宾虹用笔在形式上的连贯性，也隐匿了古典笔墨那种具有起承转合、映带牵连作用的和谐处理方式。跳跃式的用线(皴)、相互融渗而又相互冲撞的墨点，构成他的画面。在这里，勾勒与皴染已不甚明晰，而用笔方式上的迅疾之“擦”、“扫”乃至“刮”的痕迹却甚为明显。而且，他让多种笔墨样式杂糅“缠绕”在一起，勾中有染，染复为皴，甚至在饱涨的墨色中跳动着几根钢丝般的线条。这使他的笔墨始终处于视觉上的冲突和不安之中，透露出一种暖昧得有些“晦滞”的情态和奔涌得有些躁气的情势。但整幅地看，又脉络连贯、气象灿然。看来，他作画，始终把自己置于一种“大破大立”、“大乱大治”的临界状态。但由“大乱”到“大治”是有条件的。他的绘画形态虽不落窠臼，但也没有走向抽象化的水墨泼洒。在此，传统的山水程式一方面为范扬充满个性的笔墨铺染提供了形式线索；另一方面，又是“大乱”得以“大治”的框架。在这蕴合中国画美学精神的共性化的形式秩序中，范扬可以从容地把握笔墨的轻重缓急、疏密虚实；而中国画程式作为潜移默化的社会生活经验，从范扬的心底里支撑他的极富个性的“涂鸦式”笔墨。可以说，正是因为对山水画程式了然于心，范扬才有了尽情挥洒、下笔无碍的底气，这种“天资”反映了他成长的特定社会环境和家庭条件。可见。日常教养带给一个人的社会禀赋，会对这个人的一切包括他的艺术产生深远的影响。现在，我们的美术教育不仅忽视生活与艺术的关系，也更不会重视这种意义上的生活与艺术的关系。在这条路上，范扬做到了“我家墨法”，但还没做到“我家山”。
　　于是有了范扬的另一条途径，这条途径见于他那些具有风景写生意味的作品。在这一路作品中，传统的树法、石法荡然无存，景物安排竟然很合乎西画透视规律，酷似风景速写(如《皖南小电灌站》)；山水画古典图式所讲究的天地位置、开合穿插也不见踪影，有的是很强的即景式的“现场感”与“生活感”。在画家的手中，如同对景写生的景物没有被笔墨程式“格式化”，依然停留在画家“感觉真实”的那种朴素自在的直观状态。这一点。在《皖南小电灌站》一画中有突出的表现。譬如，他以浓润爽利、亦线亦皴的笔道处理树叶，写出树叶、草丛的舞动晃漾之态。草木之形在笔墨交叠、色墨错杂中隐约可见，但稍一转目，它们又即刻幻化为一团舞动的线条。他有意强化了笔墨的随机性，使笔墨于“触景生情”中随机生发、成为适得其所的“形诸舞咏”。在这条途径上，范扬又是搁了笔墨程式。这种悬搁令人想起受到“现实主义”或“写实主义”改造的中国画。像今天的很多国画家一样，范扬对于这种作风并不陌生、甚至得心应手，即如他的早期创作《支前》。当然，“写实”并非范扬之本意，充其量它只是范扬受写实训练而形成的潜意识的流露。实际上、他更关注的是，在离开传统程式的支撑后，他的笔墨是否能有自身的生命力，他的生活感受能否自如地流入笔端。
　　其实、这个问题在清人石涛那里已有答案。石涛说：“一画而生亿万画。”此论强调“笔笔相生”，即笔与笔之间的关联。如此一说，笔墨的动态性跃然而出。也就是说，笔墨不是一个静态的样式，而是“与心徘徊，随物宛转”的动态律动。这也是在超越描绘对象的层面上对笔墨与生活关系的一种阐释。在这个意义上，笔墨自身便是一个充满节律感，并在节律之中与心灵感悟相应相和的一种生命履迹。这种迹化于笔端的充满节律性的笔墨，既缘自画家此时此刻的生命体验。又通过笔墨节律的生命蕴涵深深地依附于一个巨大而又无形的文化背景——一个人的社会禀赋在这里产生作用。应该说，正是在这种节律中，范扬既听到自己的心跳，又听到久远历史的呼吸。而他的这类“写实”的山水画，之所以依然给人以很强的中国文化感，或者说透着浓郁的文气，也是以其社会禀赋为支撑的。在这种意义上，我们可以领悟到生活与艺术的深刻关系。
　　至此，我们看到了范扬的两条路径间的联系：在第一条路径上，他用传统程式来滋养笔墨，让自己的笔墨表露更多的社会文化意味；在第二条路径上，他把笔墨与当下的生活感受融合起来、在内心生活的深处默契于社会精神。20世纪80年代以来、当个人生活重新受到肯定时，艺术界出现了把纯粹当下的个人生活体验当做艺术实质的倾向，完全拒绝或否定人性中的社会性。受无根(社会文化之根)的即时生命体验的“垄断”，艺术滑向粗鄙化、浅薄化、无聊化。对这种无根的绝对化的“个人生活”的强调、不仅使艺术创作沦为无聊的“个人游戏”，也使笔墨离开了它的文脉(文化方向性)，成为一种飘零的碎片或毫无文化记忆的死物。对于这样的艺术倾向和价值追求、范扬的国画创作显示了它的批判性，一种深刻的批判性。