范扬得意一挥的画
■傅京生
一
　　范扬的画，具有极为深厚的传统功力，极讲究笔墨工夫，但我们却又看不出他的画儿出于具体的哪家哪派，呈现出入于古而出新的特征。实际上，这是他在“抽象继承”的层面，对传统基础原则和基本精神高屋建瓴式的综合性把握，是从“无语言”角度把握传统使然。
　　在范扬的画中，笔墨不仅仅是为造型服务的，无论是他的山水还是人物，笔墨传递出的审美意蕴，犹如中国书法由笔法依据汉字结构构成的形符，能够传达出某种具有特指的精神气息。看范扬的画，有如看颜真卿的书法，能使人感到坐如钟、立如松、静如处子动如龙，进入到美学家谷鲁斯所说的“内摹仿”状态。只是，颜真卿即是位儒家气息极强的人，而在范扬的画中，则多了些魏晋玄学的睿智、机敏和浑朴。
　　著名美术理论家范迪安先生曾举引张怀瑾《书议》评王献之书法语，认为范扬的画具有“情驰神纵、超逸优游，临事制宜，从意适便，有若风性雨散、润色开花，笔法体势。最为风流”的审美特征——这真是一语中的。范扬的画，确实具有淋漓华滋、生机勃发，得意一挥、超逸优游、睿智机敏，有如雨霁云开，若霞光灿烂的美。
二
　　范扬的画，笔法跌右、起伏、流动，是在中国人特有的时空观给定的“场”中，表现出其特有的生动性的。他的画，具有表现主义色彩，但不是西方式的。孔子观澜时所叙述出的时间流逝的观念，《淮南子》中所叙述的时空与空间具有的那种特殊属性(东西南北、上下四方为“字”，古往今来的时间流衍为“宙”)，反映到范扬的绘画中，便形成了他的笔法行走的提、按、顿、挫与转折，是在“逝者如斯夫”式的时间流逝中，以“一气呵成”、“气韵贯通”的方式运作出来的。于是，他的画中的“临事制宜”与“从意适便”，便能够与“情驰神纵”自然而然地结合得天衣无缝。
　　重要的是，在这样的“一气呵成”、“气韵贯通”与“临事制宜”、“从意适便”之中，画家的笔法运作，便同样自然而然地体现与自然运动规律同构的通约性，且由此而使画面的笔法反映出具有“天人合一”特性的审美特征。于是，一旦当我们看到范扬的画中所具有的“以灵性驾御笔墨”的审美特征时，其画面中所蕴涵的“灵性”，即已经不仅仅是画家先天的睿智、秉性所使然。因为在“天人合一”状态中的“人”，已经是被历史文化陶然、滋养之后的“人”了—这是一个具有“大我”特征的人——一言蔽之，只有进入这样的“大我境界”的人，才是具有进入“天人合一”状态的基本资格。
　　范扬的画，确实是有灵性的，但那灵性又是那么的厚笃、稳健，不漂比浮。于是，这也就说。范扬画中的这种厚笃、稳健，无疑是因其文化修养与文化见解的高超，才最终使他的画开张、洞达、或爽，充满生机，且情绪饱满，而又质朴活脱而不塞比飘。范扬的画中“回旋起伏的”“韵”味包孕着中国水墨特有的秒造自然的“神”，这实际上也是指的是画家进入“天人合一”状态之后才可达到的那种精神境界。
　　看范扬的画，他的画确实有宋人的浑厚大气、元人的逸与清人的纵横排斥。他的画随心所欲而不逾矩，粗头乱服而神完气足。
三
　　范迪安先生曾说，散落在范扬画中的笔墨皆成“文章”。面对他的画，我们确实能够感到那种临事制宜、从意适便而形成的情纵神驰、超逸优游般的美。事实上，这是范扬画中笔墨造型皆具有符号属性的使然。即他画中的笔墨造型都具有意符特征，具有象征性，不过，他画中的这些象征性虽然不大“宏大叙事”式的道德说教，但却能成为审美受众精神优游的场所，所以面对他的画，我们的心灵与襟怀即能因受到洗涤、陶养而倍感豁爽、清凉。
　　苏珊•郎格曾把艺术作品看成是人类情感的符号。如果我们用这个观点看范扬的画，就会相信他的画确实是一个智慧系统。他的那些即便是信手拈来的笔墨造型，无不既合乎天地理法，又与人心意念及社会意志通情。这就是说，范扬的画，即不是对物理空间所见物的客观在现，也不是纯粹主观心灵的宣泄或独白，而是在一个“第三空间”，即是在一个“它在”的能够涵纳历史、装载现实、包容自我、指向未来的空间中，完成一个具有“大我”性质的、有价值指向的艺术创造。于是，他的画，自然而然也就能成为与我们心灵对话。令我们智性优游的时空场。
　　范扬的画，有很大一部分属于经典语言的再叙述，这种“经典语言的再叙述”具有后现代意义上的“图象挪用”特征，我们常说二十世纪学术的胜利是阐释学的胜利，而范扬的这种具有后现代“图象挪用”特征的“经典语言再叙述”，同样可以看成是当代中国绘学领域的“阐释学的胜利”，只是他是用“情感符号”的方式表达出来的罢了。
四
　　范扬绘画的题材，大致可以分为两类，一类是上述的“经典语言在叙述”，《听泉图》属于此类，此图借古开今，是对经典本文的再创造，表达的是亘古情，联系的是我们民族的特殊的文化心理，张扬的是中国山水文化中人的心灵自适背后的历史话语。所以，面对范扬这样的画，历史文化中寄存的诗、文、词、赋，就会在我们面前如云纷起，并能在我们心中泛起一片和谐的回声。
　　范扬的画，是可以在我们心中生根发芽的，他的画中有这样的“种籽”。范扬绘画的第二类题材是写生式创作。《皖南写生》、《歙款县纪游》等作品，虽是写生，但这些写生都经过了他的心灵、情感、修养的滋养，所以他的这些画，也就自然成为意比的载体。凝固了诗意的“核”—而就是这个“核”可以在我们心中发芽，形成不断生长的旋律回旋在我们心中。《石壁高松》是范扬绘画第一类题材中的佳品，画的是清代画家恽南田的诗意图。南田诗曰：“石壁高松鹤梦闲，吴烟楚雨护柴关；隔窗恐碍云往来，屋里常悬屋外山。”南田的诗，本身就如一幅画，而经范扬以直觉图象“翻译”，使诗的“不尽之意”，转换成为具有“象以足之”特征的东西，令我们能以视觉的方式一刹那感知那诗意丰厚的美。于是，令人已经遗忘、感到陌生的中国古人既有情怀，又被范扬“拉回”到我们眼前，令我们无上惊喜——当然，对历史文本的选择与对历史文本的“翻译”，是需要“交心”的，而范扬先生恰恰是这方面令我们钦佩的高手。《徽州老屋》、《黔县登山远望》、《水东村牛耕》，是范扬写生类作品的上乘佳作，这些作品，不完全是画家从“美”的角度看自然的结果(如所周知。这些作品虽然是写生，但却是“写意”式写生)。所以，这些作品首先是出于对所绘对象的由衷的热爱而形成的—从范扬的画中我们不难看出，他极爱那歙县的古塔、极爱那黔县的丘陵与农田—从他的这些画中，我们确实能看到他的爱意纵横，在当今物欲横流的时代，还有人这样热爱这些东西，真是让我们感动。看范扬的画，使我们感到如上清凉台，令我们感到清心沁脾的舒畅。
五
　　范扬擅画罗汉，他的《得意一挥》，是一幅以线造型的写意作品，其线的勾勒以骨法用笔为之，画得极为洒脱、气韵贯通，令人看了有舒肠荡气的感觉。
　　一般而言，范扬的画大多都有通透明慧之气，但我们必须注意到。如果说范扬的画已具有“立象以尽意”的审美特征。那么他就不仅仅要通过笔墨造型传达所绘对象的内在的精神气息，这一点虽然也很重要，而且也必定会极为注重通过绘画材料肌理的表现，表达出只有中国的宣纸毛笔才能表现出的韵味之美，且使这种美成为一种有意指的语言，事实证明，正是这两方面的结合，使我们觉得他的画美不胜收。在这个意义上，可以说懂得“宣纸”、“笔墨”的特性，懂得客观物质可以干什么，不强迫“宣纸”、“笔墨”做它们的特性难于达到的效果，这之中有画家人品修养内在其中，看范扬的水墨罗汉，你可以看到他无私的“通物知性”的宽阔襟怀。《青楼曲》、《送别》等作品是颇值得细细品味的。研究范扬，这两幅作品是一个绕不开的关键，不然，我们对范扬得意一挥的作品，就有可能产生误解。《青楼曲》是范扬最见功力的工细一路难得佳作。这类作品多以古典诗词为题材。对古典诗词人文内蕴的深刻理解，是范扬画好此类作品的先决条件，但他是已经立足现代的人本心理学乃至社会学的立场对其进行了崭新的解读。这就是说，范扬此类作品的主题是古典诗词，出场人物的古装人物，场景借用的是古典的环境，但他却是用现代人的眼光发现了古典诗词内蕴的亘古人的生存意味，譬如《青楼曲》中虚景处吠着的小狗，鸡毛小店门前的酒楼，不起眼的地方处处皆是文章，颇值得玩味。此外，在造型手法上，汉代画像石、唐代昭陵六骏浮雕、宋元话本插图的造型手法，都被他借用到他的技法语言之中，这就使得他的画更加充满了迷人的魅力。《青楼曲》这件作品，范扬画得随意自由，但想象力极为丰富，推敲得也仔细认真(请看《青楼曲》中闰阁中的帷幔，其他房间是没有的)，于是，这幅画就显得既轻松又耐人寻味—他是在“聪明”上下功夫的人。
　　画家作画，有“聪明画”与“工夫画”之别，《送别》是幅“聪明画”，请看画中流云，就那么几笔，画面立即醒透，同时也象征了路途迢迢，再看画中舟船，没有梢公，惜别之意思立显，真是聪明。不过，范扬的画也确实是“工夫画”，但他的“工夫”都是用准了地方，且不说画中主体人物的表情动态(请仔细看好：那表情动态是有故事情节的)，仅看书童肩上挑的担子两头的家什物件也是精心“策划”好了的，这就好比范扬就是那即将上路的远行客人，他已经把路途的遥远艰辛想得十分周全了。远行客人该带不必带的东西，范扬都替他想好了。这样的“工夫”，不是“聪明”可以替代的。所以，一旦对这幅画，欣赏着就会因处处有新的“发现”而惊喜万分(不信，请再看远山，不仅造型多变，处处有对立统一，而且那悄然起的小山，似乎隐含了大自然造山时的幽默和俏皮)，于是，范扬画作中的此中真意，是绝对不可等闲视之的。
六
　　范扬的《望果节》、《农夫与耕牛》，都是巨制。等人大小的画面。接近塞尚、梵高画风。但书法的用笔，将《老子》的“道”的观念灌注在放达的笔法之中，于是画面即鼓荡着天地间的氤氲之气，令画面物象动荡而和谐，笔法纷复而清新，