范扬散论
■许宏泉
一
　　董其昌提出“南北宗”的意义，迄今为止，并没有被人们深解透析，一种文化思维上的价值，有待我们进一步思考，南京和北京的画风，实际上突出了绘画艺术中关于“技”与“道”的理解。北派更多强调技术；南派更注重的是人文情怀表达和自然的心灵状态。进一步说，“北派”着重再现自然美，人文的情怀远比南派薄弱。“南北宗”的划分，“笔墨”被提到了一个前所未有的高度。
　　进至今日，“南北宗”的概念在这个信息时代似乎已经非常模糊了。“南宗”“北宗”似乎像有些人说的那样互相融合互相交流了。虽然“南北宗”的概念已经逐渐被模糊，但是我认为当代山水画坛，尤其是1949年以来的山水画坛。仍然存在着两派。概括地说，一是“做派”，一为“写派”。“做派”，可从李可染和陆俨少等人的作品中寻见端倪。强调图式化，强调制作的效果是其主要“创作理念”。现在，“做派”实际上已代表着学院派山水的主流。一领中国画坛几十年的风骚。“写派”强调笔墨的性情及为董其昌所强调的笔墨完美性，这一点却越来越被当代山水画家所淡薄。因此，真正意义上的“写手”已是凤毛麟角。“无名国手”吴藕汀，守望江南，坚守此道。他曾说：黄宾虹的山水画要反反复复地积墨实际已经有追求效果的嫌疑。这种嫌疑被李可染在学黄宾虹的时候将其“发扬光大”，因为李可染的文化学养和艺术天分不如黄宾虹，所以导致了“板刻结”的局面。生活在南方的范扬近些年来被人们认为是金陵画坛的后起之秀，乃至在当代山水画领域声名鹊起。从某种意义上可以把他归为“写派”，但是他这种“写派”与吴藕汀的“写派”又不可一概而论。因为范扬这种“写”虽明了笔墨的重要性，也在追求笔墨，但是他所追求的笔墨(线条)已不满足于传统意义上“以书入画”，而是更趋于“当其下手风雨快”的表达，张扬着纵横潇洒的江南才子风范。
二
　　我说范扬，还是要从“金”谈起。从“金陵画派”来看范扬，可能要落入傅抱石、亚明、范扬这样一个俗套。但一个艺术家的成长。是无法摆脱地域文化氛围的影响。有趣的是，无论是傅抱石、亚明还是范扬，他们共同的特点就是“江南才子”般的个性。傅抱石以洒脱的用笔见长，亚明的早年，也近乎傅抱石的潇洒气息，他们都以才取胜，傅抱石壮年早逝，我们不必再去推论他晚年会怎么样；亚明曾自谓“悟人”。亚明的这种聪明既成就了亚明也误了亚明，因为他一旦发现传统魅力便不知所措。传统无意成了很多人的“覆舟之海”。亚明晚年一心、寻回“传统”。他临摹石涛，不厌其烦陶醉在石涛的世界，在他的眼里，真正的传统也就是石涛而已。亚明这一代的画人的文十七素质包括他们的“童子功”都不具备能在传统中讨生活的实力，以至一直在传统的边缘徘徊，连早年的才情也被耗去。才情是有限的，经不起挥霍。所以，这一过程最终让亚明留下了对传统至高无上的感慨以及对时下绘画现状的最终否定。在他临终前便有了“中国画到今天没有画出一点名堂是最大的遗憾”的反省。但是，像亚明这样明白的人现在依然太少。
　　范扬现在的状态可以说与早年的傅抱石和亚明的状态颇多相似，他也以才情取胜，他也向往传统，他也是一手伸向传统一手伸向写生。至于怎么走下去、“前车之鉴”在也用不着局外人为他“捏把汗”，成事在天。但看造化。
三
　　与傅、亚不同的是。范扬出身“院门”。初学人物，创作过很多优秀作品。我看范扬的山水画约可分为三类。
　　第一、是他对传统绘画的“翻译”，把传统文言翻译成白话是其对“传统”的一种自我全释。不妨戏作剖析：范扬作品中，两分董其昌，三分黄宾虹，两分凡高，一分徐悲鸿(他曾说：我的画多多少少还有点徐悲鸿)，剩下的便是范扬的潇洒自在。范扬很得意他能在今天拥有一副“传统”的“模样”(在大家都不要传统不要笔墨的时候，来点传统兮兮的也是一种时尚)。范扬曾经讲过，如果把我的画发在《艺苑掇英》上，跟古人的画放在一起，也算一家吧!的确，在范扬的画里，没有刻意追求诸如“图式”的时髦。这是范扬的聪明之处。从他的画里更进一步证实了“绘画没有新旧之分”。范扬的画，几棵古树，一个茅亭，小桥流水，高士琴童，仍是古人的话题，构图也和古人没多大区别，但正因笔墨、才情不同，所以创造出来的气氛也不一样。他将现代人的审美追求吹进了古人的世界。在今日“后现代”的语境中，“旧典新题”尚是一个有待继续开掘的课题。
　　有人说，范扬的画“一遍过”，不能加，潇洒走一回！我想，“不用加”才是范扬的智慧处，不搞“追求效果”的制作。把自己内心的情绪表达出来就完，一泄为快。可能难免不够到位，事实上，又岂能够面面惧到。范扬是一个充满激情的人，离“老到”尚有曲折漫长的路程。他的这种“一遍过”手法倒和吴藕汀失生异曲同工。
　　范扬的第二类作品是他的“皖南山水”。范扬曾不无自矜地笑说：皖南山水，我情有独钟!范扬笔下的“一片皖南”从开阔的大势上把握，既与古人拉开距离，其意境亦是时人难以企及的。用笔极其简练，既保留了他以往作品中的笔墨趣味，更张扬了潇洒奔放的个性，尤其大幅作品用笔更加概括更加夸张，自然也融进了很多“学院派”的写生手段。像《皖南小电灌站》，那些杂草的表现方法就很特别，范扬自己说，有点凡高的味道。可能正是这种“味道”一下子便从“传统模式”中跳脱出来。但“笔墨”的意蕴会不会也因此愈来愈淡薄了呢?我更倾向他那些笔触率真粗犷，物象简洁，视野开阔的“大皖南”(姑且造此一词)。昔日“新安派”的画家多是简笔不简景，而范扬则是简笔又简景，他的视野很奇特，广衰的景象俯收笔底。“鸟瞰式”的取景颇得恢宏气象。山峦、村落、阡陌、平畴、砖塔、树木，繁琐的景物都被概括甚至被抽象，跃然似与不似的恣肆笔触之间。他用色也非常个性化，简捷明快。
　　第三类作品，也是范扬颇为得意的，是他近来创作的一批海外和都市写生。这类作品已很“风景化”了，这种“风景化”的取向在他的皖南山水里已有苗头。从表面上看，题材虽然跟我们生活更接近，却离山水绘画审美意蕴越来越远，由于无法游离物象，便不利于画家本性的发挥。事实上，这条路径又无形中落入了李可染、亚明的状况。
四
　　写生，准确地说“对景写生”，是当下学院派山水画家的“必修课”甚至毕生创作之道。范扬也是个强调写生的画家，范扬所强调的写生又不同于学院派的“对景写生”。在中国传统绘画中。只有花鸟画才有“写生”一说，山水画强调胸有丘壑，所谓“外师造化，中得心源”。乃是以心境观照自然。戴本孝有一方闲章“写心”。“写心”便是宗炳所强调的“澄怀观道”。
　　盖山水艺术实则是画家内心世界的外化。“写景写生”就是夹一速写本，面对着景色，细心写照。学院派山水画家认为，对景写生便可将古人山水的程式打破，具有自然的鲜活。乃至古人正因不“写生”，而多闭门造山。闭门能造出山吗，山是从哪里来的?恰由“澄怀观道”的过程而来。可见，古人所谓写生，严格来讲不是对景写生，假如他也是对景写生的话，只是以心灵来写生。现在的画家不仅强调对景写生。而且以刻画繁琐为能事为功力，超越“写生”能得“心源”者几人？而他们的文化背景以及理论根据是什么呢?也是黄宾虹、李可染，甚至董其昌。所谓“读万卷书，行万里路”，成为他们对景写生的一个口号。黄宾虹也写生，我们从他大量的写生稿子上看，他实际上是以心理来关照自然的写生。到了李可染这里。即沦为对景写生。对景写生不是李可染的发明，也不是古人的，是“洋派”的。李可染的“对景写生”显然受到了西洋甚至苏联的影响。这种风景写生与中国传统山水绘画审美取向是相背的，与其说是发展毋宁说是退化。郁风曾记叙过这样一件事，他们和傅抱石到镜泊湖写生，吴作人、关山月等都画了很多不同角度的“风景速写．画”，唯独“傅抱石拿不出成绩”，只用铅笔勾画一些“有一搭没一搭”的东西，还写了好些不认识的字。第二天，傅抱石整天不出门，在住所里一边喝酒一边画画，竟画了好几幅《镜泊飞泉》，大自然的景象尽在幅中可见傅是深谙真正“写生”之道的。傅抱石和亚明，曾带领江苏国画院的画家行程万里，去深入生活，他们虽然打着“写生”的旗号，但实际上呢，我看过亚明的写生，他的很多东西都是很概括的，画几个线条，写几个字，和傅抱石的“写生”一路，正所谓“搜尽奇峰打草稿”。范扬笔下的“徽州写生”已经不是那种对风景写生的产物，而是对皖南山水的艺术化的表现。我觉得，这一路，也可能是范扬能够走出“写生”，以臻自由境界的路径。