尉晓榕写意人物印象
在浙江美院中国画65周年展览会上，尉晓榕一副近于白描的人物令我流连再三。一个春寒料峭的傍晚，朋友把我带到“尉府”——那是画家在杭州近郊租的几间平房，附近有水塘和菜地。晓榕招待我们吃鲜鱼米饭，看画看幻灯。至今还深有印象的，是他描述仕女与狐狸的作品，形象、笔墨间透着一丝诙谐的仙鬼气。我曾想：晓榕若画聊斋，蒲松龄定能引为知己！

　　自梁楷以降，古代写意人物画没有很大的发展。与大家辈出、风格多样的山水花鸟相比，不啻相差千里。晚清出了个任伯年，但能与之比肩的后继者又寥寥。由于历史文化的原因，中国艺术家的智慧与创造力大都集中于山水花鸟，对于人自身的丰富性、多样性缺少认知，对表现这种丰富性、多样性的绘画手段，亦乏有建树。20世纪大量引进西方文化思想与工具技能，写实艺术成为时代新宠儿，画家对人的描述表现能力有了大的发展。但西方写实艺术与中国写意艺术如何结合，写意人物画怎样在观念、技巧上扩展、始终是困惑画家的难题。徐悲鸿、蒋兆和、黄胄、程十发、杨之光、王盛烈、刘文西、卢沉、周思聪以及新浙派诸家，都为此作出了努力和贡献。

　　他们所遇到的困难是：一、怎样拓展传统写意人物画的造型、结构和笔墨，以适应表现现代人之需？二、强调深入的造型描绘时难以把握写意及其笔墨手段，强调把握写意及其笔墨手段时难以进行深入的造型描绘，鱼与熊掌如何兼得？三、怎样改造传统写意人物画的形神、意趣、风格，才能使它们具有现代性？或曰怎样才能创造出具有传统风格的现代写意人物画？四、历代写意人物画讲求格调，强调人品与画品的统一（求精神品位），现代写意人物画要不要以及怎样对待这一传统？

　　尉晓榕这一代，摆脱了“正确反映”和“英雄主题”一类必然论模式，获得了相对自由的精神空间。大凡激发情感的题材，生动有趣的形象，笔墨语言的实验，姊妹艺术的启发，读书的感悟，新鲜式的刺激，都可能成为他们欣然命笔的由头——这使画家对丰富的人和人的丰富性的体察刻画，得到了扩展与深入的巨大可能。晓榕平时所画，除了现实人物，还有文人仕女、历史肖像、古代圣贤、和尚道士、仙人鬼怪、古诗词意、戏曲故事、民间传说、人物风俗、民国时尚、儿童嬉戏、田园牧歌等，在题材上比方增先一辈丰富多了。但这仍然单薄——仅有了“丰富的人”（各式各样的人），还缺乏“人的丰富性”（人与人生的复杂深刻）。惟有跨越后者，才能对写意人物画有大突破。 

　　“人的丰富性”只能透过画家的艺术个性体现，而画家的艺术个性是由他的性格，人生和艺术活动铸就的。剖析画家的艺术个性 ，可能探知他获得表现“人的丰富性”的途径和特点。从作品看，尉晓榕艺术个性的一个突出特点是谐趣性。这可作两层观，其一，他喜欢刻画有谐趣的人物。其二，他常常赋予不诙谐的人物以谐趣。前者如东方朔、和合二仙、弥勒佛、醉八仙；后者如虎溪三友、羽化仙人、庄周、老子、钟馗等各色人物。作为艺术个性的这种谐趣性，既是画家笔下人物的特征，也是其作品显示的一种精神现象。它诙谐、有趣，不正襟危坐、一本正经，但又保持着水墨写意画的抒情性和高雅性， 不俗，不赖，不痞，不颓废，不调侃，不泼皮，不玩世，不流于谐谑、嬉戏的滑稽，不同于将人性的丑陋展示给观众的喜剧，亦有别于以幽默、讽刺为目标和特质的漫画。在他笔下，骑牛过函谷关的老子，不像大学者也不像大宗师，而是一个笑容可掬、睿智宽和、掉了门牙的老头儿：想象奇诡、文思纵横、一梦成蝶的庄子，则是酣睡在藤椅上、把痒痒挠掉在地上的民间“俗土”；《醉八仙》完全是一群喝晕醉倒的酒鬼，正如画家所题“八仙原来尽酒仙”。即使以“青梅竹马，两小无猜”为主题的《无猜图》，也把男孩画成赤膊、眯眼，一脸童稚和呆憨，诗意的人生追忆也涂上了一层诙谐的乡土色……这诙谐性，导源于画家的生命态度和人生体验，强调个人化的闲逸散淡，玩味视觉与心理的细腻感觉，耽意于人生的愉悦和逍遥。作为精神特质，它们并不独属于尉晓榕，也表现在许多中青年画家身上，但惟晓榕能有如此这般地诙谐。它不够尖锐深刻，但独一无二；它缺乏丰富的层次，但已进了展示这丰富层次的大门。

　　通常情况下，尉晓榕是把形式笔墨放在首位，仅将题材内容作为形式笔墨探索的载体。这可从如下方面考察：

　　开张幅式：新时代以来，由于现代展览场馆和室内装饰的需要，方形或长方形的镜心成为主流，卷、轴等迅速减少。尉晓榕画轴心，但也十分看重立轴、卷、册和扇面，不放弃这类宜于案头玩赏的传统形式。他喜欢变化尺幅，大至八尺整张，小到寸纸头，都画的津津有味。但他从不为了展览效果而一味追求超大尺幅。这与他在艺术上坚持“写”而不求助于“做”、坚持笔墨而不求救于“肌理”，是一致的。

　　形式风格：艺术品重新进入市场后，画商和收藏者都很看重画家稳定的风格，与此相应，许多画家熟练一套方法、形成一定面貌并被市场认可后，就不敢再变。尉晓榕看重形式风格的探索，没有上述顾忌与拘谨。他不断寻求新的结构方式和表现方法，凡肖像、群像，工笔、写意、半工笔，白描、着色，意笔、泼墨、勾泼结合，有景、无景，有情节、无情节，象征的、幻想的……他都尝试。他的写意风格确实还不十分的确定，但多方面的尝试使他掌握了多种方法，拥有了颇为全面的能力。艺术上的大成就，既需要熟悉“十八般的武艺”，又需要某一专项的精深独绝，单打一和广而浅都难成大器。尉晓榕练了“十八般的武艺”，在专项上又相对精熟，这样的画家是不多的。

　　人物造型：出色的速写工夫，使得晓榕比单*素描造型的人更长于用线，更长于捕捉动态，更长于结构群像、处理人与环境的关系。他不乏写实能力，但没有非写实不可的观念与习惯；他强调自己的感觉和趣味，不受“科学、准确”之类教条的束缚。尤其重要的是，他有教强的借鉴与综合意识，锻炼了突破既定模式的胆量和能力。对于人物形象，他不苛求漂亮，也不故作丑异，而是力图寻找一种不俗也不怪的中性状态——不同于直接的写生形象，又不落前人窠臼。面部刻画虽不尽深入，但有微妙的表情；作品的生活气息虽尚欠浓郁，但不乏身份、年龄、性格和情景的概括表现。总体说，他摆脱了写实水墨画模式，强调了默写与想象，亲近了传统人物画，但又和它们保持着距离。

　　笔墨：笔墨始终是人物画的难点。强调它的独立性会弱化造型造型力量，强调造型的深入又会减弱其独立性，如何强化与丰富笔墨，又不弱化对现代人物的造型表现，始终是新人物画面对的重要课题。

　　对此，晓榕作出了卓有成效的努力：

　　第一、笔线。笔线一向是传统写意人物画的主要造型与表现手段。但“十八描”之类的笔线程式，产生于对古装人物的描绘，且过分程式化，于刻画现代人多有不合。对此有所突破的，一是采用现代速写式笔线（黄胄、叶浅予等），二是引进写意花鸟画灵活多变的勾点诸法（新浙派）。尉晓榕是新浙派的后继者，他在笔线上的推进与特点，是更具综合性的，如铁线、折芦、兰叶与现在速写式、连环画式笔线的综合，楷、行笔线与草法笔线的综合，挺拔开张笔线与含敛内收笔线的综合等。这使笔线有了较为丰富的形态变化，也生成了它在结构上的特色：宁繁勿简，远离单调。

　　把多种笔线与方法融统于自己的气质、风格，最能显示晓榕驾驭笔墨的天资与能力。其特点为：灵动，但不张扬；沉着，却不强悍；劲秀中透着放浪和野逸。这是画家秉赋、经历、人生态度在笔墨上的投影，恰与西方“风格即人”、中国“画品亦人品”诸理论相印证。但并不是每一个艺术家都能将方法手段融统于自己的气质与风格，这需要先天与后天，神与物的凑泊、升华。

　　第二、墨色。墨是“色”，也是造型因素，并具有一定独立欣赏意义。墨与笔互为体用：笔*墨发，墨随笔生，笔为墨之骨，墨显示笔的运动与形态。一些画家强调墨的独立与趣味，忽视墨的造型功能，另一些画家只把墨当作造型材料，而忽视相对独立的墨趣。还有一些人缺乏笔法修炼，用墨无骨无力、漫漶无形……尉晓榕长于泼墨、积墨，也能够以宿墨（或新、宿墨合用）造成既渗晕又内聚的效果。近年所作泼墨，多以水势推助墨势，开化墨韵，求其流动、酣畅、饱满，并造成深浅变幻、乍阴乍晴、扑朔迷离的光感。但无论多大水势，并不丢掉笔法，也不大妨碍造型与结构。

　　第三、融入山水笔墨。山水画笔墨最为丰富，将其融于人物，是新时期许多艺术家所致力探寻的。但不少画家缺乏根柢又急于求成，不顾人物与山水树石质量感和生命特征的巨大不同，简单生硬地套用，把人脸画成树皮，将衣服皴成顽石，真成了俗谚说的“吃牛肉长牛肉”。尉晓榕兼能人物、山水，这种融入做得相当自然。多数情况下，他是在描绘人物的头发、胡须和衣服时吸引山水的渴笔皴擦，小心翼翼地改变用笔形态，使笔墨真正融于人物，变成他们的形质和生命。

　　第四、人物、景物相合。单打一的人物画家多不擅画景，所以古来就有人物画家与山水画家合作的传统。但这种合作往往风格不统一，或景物喧宾夺主，或人是人，景是景，彼此两张皮。没有单打一毛病的尉晓榕，能做到人物与景物在画法、笔墨、情致与整体风格上的一致：所画人，是人也是景；所画景，是景也是人。

　　对中国画家来说，深度的社会关怀和人文关怀与形式笔墨同样重要，甚至更具有根本性。缺乏这种关怀，是整个传统人物画和现代人物画的不足。但我始终觉得，在掌握了精熟技术的浙江人物画家中，这种不足更严重些：对长期流行过的意识形态化创作的逆反，对文人闲适逍遥和唯美倾向的眷顾，对单纯形式趣味的青睐，再加上９０年代以来对市场效应的趋迎，常使他们有意无意地躲避面对的现实真实与精神现实，冷淡或放弃艺术对人生意义的思考与追问。艺术家独立的社会关怀与人文思考，与受命于某种指令的创作是完全不同的。厌于艺术的工具化而离弃这种关怀与思考，无异于把孩子与洗