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   一、中国最具影响力十大书法家
王 镛 王学仲 刘炳森 启 功 张 海 李 铎 沈 鹏 邹德忠 周慧珺 欧阳中石
二、中国最具影响力百位书法家
于明诠 马士达 王 澄 王 镛 王友谊 王冬龄 王学仲 瓦翁 丛文俊 田树苌 石 开 伦杰贤 刘 艺 刘一闻 刘云泉刘开汉刘文华刘正成刘彦湖 刘炳森 刘鸿田 刘新德 华人德 吕如雄 孙伯翔 孙其峰 孙晓云 旭宇朱关田权希军  何应辉佟 韦 启功吴东民 吴善璋 张 虎张 海张 继 张 森 张 飙 张业法 张旭光 张荣庆 张景岳 李木教 李刚田 李荣海沃兴华沈鹏苏士澍  言恭达 邱振中邹德忠陈永正 陈振濂 周永健 周志高周俊杰周慧珺林岫  林剑丹 欧阳中石 武 威武中奇姜东舒段成桂洪厚甜 赵正赵彦良赵雁君  钟明善 钟鸣天夏湘平徐本一徐利明 聂成文 郭子绪顾亚龙 尉天池 崔廷瑶 崔学路 康庄 康成元 曹宝麟 曹柏昆 黄 惇 黄 绮 曾 翔曾来德蒋维崧  谢云 韩天衡 韩亨林熊伯齐 管 峻颜家龙 薛夫彬薛养贤 魏 哲 魏启后
三、中国最具升值潜质十大书法家
        王义军 王学仲 刘文华 刘彦湖 孙晓云 张旭光 邵 岩 邹德忠 嵇小军 管 峻
四、中国最具升值潜质百位书法家

卜庆中 于小山 于曙光马世晓仇必鳌尹寿坤 毛国典 王镛王义军王正良  王亚洲 王学岭王忠勇王金泉韦斯琴 卢中南 古 泥 白 砥 龙开胜 任 平 刘江刘云鹤 刘元堂 刘文华 刘月卯 刘廷龙 刘国旗刘显超刘洪彪刘鸿田  吕 楠 孙宪华曲修诚朱培尔 米闹 衣雪峰 许 琪许雄志 吴振立 宋旭安 张宇 张 海 张文平 张东明 张旭光 张羽翔 张坤山 张建会李松李静  李双阳 李有来 李远东李春雷李章庸 汪永江 沈惠文苏适苏延军言恭达  邵 岩 邵志军 陈靖陈国斌 陈海良周建设 欧广勇武 威苗培红范硕  施立刚 查仲林柯云瀚洪铁军胡立民胡传海 胡庆恩 胡抗美 胡秋萍 胡崇炜 胡朝霞 胡温平赵长刚 钟显金 徐 海 徐世平 栾金广殷永泉贾起家高卫平  崔志强 黄榕城嵇小军董长绪 谢少承谢国启 韩戾军漆 钢 管 峻 蔡佰虎

五、中国最具影响力十大国画家
王明明 冯 远 白雪石 龙 瑞 刘大为 吴冠中 张 仃 范曾 黄永玉程十发
六、中国最具影响力百位国画家
于希宁 于志学 马西光 孔仲起 孔维克 方楚雄 方增先 王镛王子武王文芳  王成喜王西京 王明明冯远 冯大中 冯今松 卢禹舜史国良 田黎明白雪石  石 齐 石 虎 龙瑞关玉良 刘大为刘文西 刘旦宅刘国松 刘勃舒 刘懋善 孙其峰 朱道平 江文湛 江宏伟汤文选 许麟庐 何水法 何加林 何家英 启 功吴山明 吴青霞吴冠中 宋玉麟宋雨桂 张 广 张 仃张立辰张志民张桂铭  张善平 杜滋龄杨 彦杨力舟 杨之光 杨长槐 杨延文杨晓阳陈 平 陈永锵 陈向迅陈佩秋 卓鹤君 周京新 周韶华 孟祥顺 林凡 林墉林曦明苗重安  范 扬范曾郑乃珖娄师白 施大畏 徐 希 徐乐乐秦岭云 聂鸥袁运甫  贾又福 贾浩义郭怡孮崔子范 崔如琢梁岩 萧 瀚 萧淑芳 黄 均黄永玉  喻继高彭先诚 曾 宓程十发童中焘 谢志高 韩天衡 韩美林 蔡 超蔡玉水
七、中国最具升值潜质十大国画家
孔维克 卢禹舜 吉瑞森 杨 麟 姚大伍 姜永安 高相国 黄永玉梁文博 谢天赐
八、中国最具升值潜质百位国画家
于文江 马 援 马海方 孔 紫 孔维克 方 向 方 骏 王炜王珂王乃壮  王玉良王生才王有政王明明王淼田 丘挺 冯兆平卢禹舜尼玛泽仁甘长霖  田黎明白云乡白庚延 石齐 石 峰龙 瑞任惠中 刘向平刘国辉刘泽文  刘泉义 吉瑞森孙成河毕建勋江宏伟 纪清远 西 丁 严幼俊吴冠南张捷  张 望张伟平 张伟民张谷旻张复兴 李 洋 李翔李乃宙李小可李世南  李孝萱 李魁正杜 军杨 麟 杨沛璋 闵学林陈平陈玉圃陈国勇周华君  周京新 岳黔山林容生林海钟 苗再新范 扬南海岩姚大伍姚鸣京姜永安  宫 丽 胡应康胡宝利赵卫赵占东 赵宁安 赵建成赵振川唐勇力姬国强  秦龙袁 武贾广健郭文涛 郭全忠 高相国高德星尉晓榕崔振宽梁文博  梁占岩 黄永玉 程振国舒 展舒建新 谢天赐 韩硕韩敬伟满维起薛亮  马国强  崔铁成  吴长江  柯琦  史正学  宋野岩


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张仃山水画管窥(文化同行)
 
 
张仃山水画管窥(文化同行)
□水天中 
  山水画源远流长,它不但是中国艺术史中最值得珍视的篇章,而且是中国人心境和思绪历史变迁的镜子。从艺术史的发展阶段看,山水画不同的风格阶段反映着我们中国人在不同的历史环境中的具体的文化环境,以及与此相关的心境与思绪。
  借助写生重新贯通山水画与自然的血脉联系,是张仃山水画艺术的基础之一。传统文人画家论山水画,喜谈“丘壑”与“笔墨”。但清末民初山水画的“丘壑”,实际上非如李成、范宽辈之登山临水所感、所得,而是借诸前人笔下,徐悲鸿曾嘲讽这种千篇一律的“丘壑”为“人造自来山水”。西画进入中国后,写生方法逐渐被众多画家所接受,对景写生开始与传统山水画建立联系。
  上世纪80年代以后,从文革炼狱中获得解放的张仃终于得到艺术创作的空间和自由。他在组织、策划、完成了具有艺术史意义的“首都机场壁画”任务之后,倾全力于山水画创作。张仃的太行、终南以及西北高原之行,是他朝向山水画艺术的“复归”,更是他对山水画艺术与自然之间的关系的进一步探讨。
  在新一轮“对景创作”中,他运用墨线不加渲染地描绘北方深闳壮伟的山水,被人称之为“焦墨山水”。纯粹的“焦墨”确实是这些作品的形式特色,但更值得注意的是这些作品中饱满、密集的山岩、林木和屋宇。在北宋画家之后,很少有山水画家像他这样不厌其烦,满怀兴味地描写这些具体物象。现在人们有一种误解,以为自从新式美术教育普及以来,特别是20世纪50年代以来的山水画家都以描绘具体的自然景色创作为目的。
  实际情况并不如此,与张仃同时代的那些山水画家并没有像张仃那样对现实世界的山水怀有如此浓厚的兴趣。以现实地域景物为基础,营造坚实而丰富的视觉构成,是张仃对现代中国山水画的一大贡献。与他同时代的中国画家相比,他的这种处理是由其感情和观念共同支撑的。我曾猜想,在张仃内心深处存在着一种非传统的观念——北方的高山大野自身包含并显示着一种精神力量与文化价值。他眼中和笔下的那些山林和旷野早已与中国人的心灵和历史融为一体。对传统绘画形式的研究,对本土文化趣味的沉醉,都没有冲淡张仃对自然,对北方山林和原野的特殊眷恋,那似乎是他与生俱来的感情。随着他的人生阅历的推移,这种感情上升为一种思想理念——“中国人的思想是生命性的”(钱穆语),对高山大野的神往与崇敬是张仃生命经验的一部分。
  有人说,艺术就是艺术家行为的呈现。如数家珍地品赏并描写那些具体的山林泉石,不知老之将至地登山临水对景写生,这些行为和他的绘画作品一样,共同构成了张仃的艺术人生。

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