『王原祁』介绍

王原祁，清初著名画家，字茂京，号麓台，一号石师道人。他是江苏太仓人，王时敏的孙子，并与王时敏，王鉴，王（辉）合称清初“四王”，又称“江左四王”。　　王原祁生 于１６４２年，卒于１７１５年，享年７４岁。　　王原祁聪明有才华，为康熙时进士，因专心画学，被召供奉内廷，任书画谱馆总裁，负责编纂《佩文斋书画谱》，并鉴定古今书画，后又升至户侍郎，故又称他为“王司农”。绘画方面他得祖父和王鉴的传授，也是走的临古路子，尤其喜欢临摹黄公望，笔墨生拙，韵味醇厚，在技巧方面，他喜欢用干笔积墨法，先用笔后用墨，连皴带染，由淡而浓，由疏而密，反复皴擦，画面显得融和厚金。不过，他的整个画面是一小片皴擦出来的，一幅画要数十天、月余才完稿，显得琐碎，重复，缺乏整体感和连贯之气。　　王原祁代笔之作很多，由于他受皇帝赏识，学他风格者上千，成为“娄东派” ，此派左右清代三百年画坛，正为正统派，对后世影响极大。清代山水画一蹶不振，这也是一大原因。王原祁主纂的《佩文斋书画谱》，卷帙浩繁、材料丰富。对后世爱好书画者，提供了极珍贵而全面的资料。
纵观王原祁一生的画风，其早年跟随其祖父王时敏学画，他的山水画直接渊源于祖父而面貌更强烈，笔墨气味亦更醇厚，致力于摹古，形式变化丰富，但缺乏生活气息和真是感受，他的早期作品如《仿子久山水图》，是作者三十岁时的作品。此图仿效黄公望笔意，出神入化。画面笔墨简淡，风格古秀。王原祁中年时期的作品，从摹古中脱出，形成自己的特色，笔墨比较秀润，这一特点可以从《富春山图》看出，此图画面云山秀水，用笔秀雅脱俗，没色清淡圆润，为他中年山水画的代表作。后又受到王鉴指教，至六十岁时作画，已显示出一种“熟而后生”的老练，如作者七十岁所作的《南山积翠图》笔墨与设色境界高妙。其用笔锋颖幻化，真率而意韵高古，生涩之处见纯属。其用色绛翠斑驳，是浅绛和青绿手法的极致运用与融合。画面中累见笔笔交叠，色色相浸之处，全然不拘小节而直渲天然真趣。
由于史家对王原祁在画史中地位评价不高，所以现今艺术市场中他作品的价格偏低。１９８８、１９８９、１９９０年两大拍卖行均有王原祁作品出售。价格都不超过５万美元。以１９９０年美国书画市场出售的三幅作品为例，一幅是扇面《仿吴镇山水》，设色纸本，为３５００美元，第二幅是立轴《仿吴镇山水》，价格为１１０００美元，第三幅《仿黄公望山水》，也是１１０００美元，这个价格有代表性，一般说来王原祁临古山水立轴的价格在１～３万美元，扇面在５０００～１万美元。
王原祁的画学思想及其绘画艺术     王原祁作为“四王”年轻的一代，他的画学思想也不能排除“仿古”的主要因素。受董其昌及其祖父王时敏的影响，他的“仿古”论也是以开新为目的，在所仿之“古”中，他尤其强调“南宗正脉”，在南宗正脉中又尤其强调对黄公望的顺古求变。对他的主要画学思想我们从以下几个方面来看。其一，王原祁的“师古”与“南宗正脉”。对于画坛主流正宗一脉，王鉴曾有“画之有董、巨，如书之有钟、王，舍此则为外道。惟元季大家，正脉相传。近代自文、沈、思翁之后……吾娄烟客奉常深得三昧，意此外无人”之论。王原祁亦声称：“画学自董巨以来，谓之南宗，亦如禅教之有南宗云。得其传者元人四家，而倪黄为之冠，明二百七十年，擅名者唐沈诸人称具体，而董尚书为之冠，非是则旁门魔外而已”。他更是将王时敏和自己作为正宗之传灯者，他多次说：“董巨风韵……衣钵正传，先奉常一人而已”、“余弱冠时，得闻先大父训，迄今五十余年矣，所学者大痴也，所传者大痴也，华亭血脉，金针微度，在此而已”、“先奉常亲炙于华亭，……余少侍先大父，得闻绪论”（王原祁《麓台题画稿》）。王原祁以“正宗”自居，对其他画派给予了严厉批评，在《雨窗漫笔》中他曾说：“明末画中恶习，以浙江为最。至吴门、云间，大家如文、沈、宗匠如董，赝本溷淆，以讹传讹，竟成流弊。广陵白下，其恶习与浙派无异。有志笔墨者，切须戒之”。从对古人的看法当中我们可以明白地看出他的这种南宗传灯者的身份。他虽然并不执着于元四家而固步自封，如他“要仿元笔，须透宋法。宋人之法一分不透，则元笔之趣一分不出”。但他所认为的“宋法”仍然是以董、巨、二米等为主的南宗一脉。他认为“画之有董巨，犹吾儒之有孔颜也”、“南宋之刘李马夏，非不惊心眩目，有刻划精巧处，与董巨老米之元气磅礴，则大小不觉径庭矣”。他多次评论米芾和米友仁，认为米芾“山水苍茫之变化，取其神与意。元章峰峦，以墨运点，积点成文，呼吸浓淡，进退厚薄，无一非法，无一执法。……米友仁称为小米，最得家传，结构比老米稍可摹拟，而古秀另有风韵，犹书中羲献也……”。在他看来，这便是“宋法”。对于继承二米的高房山，他认为是“传董、米衣钵，而自成一家，又在董米之外。”曾被董其昌划出元四家的赵松雪，在王原祁眼里也是以“逸”见长。被他冠为元季诸家之首：“赵松雪画，为元季诸家之冠，尤长于青绿山水。然妙处不在工而在逸”、“元季赵吴兴……与董巨、米家精神为一家眷属”。在南宗正脉当中，王原祁受其祖父影响，又以黄公望为核心中的核心，在《麓台题画稿》五十三则中，仿黄公望的多至二十五幅。在他看来：“董巨风韵，元季四家中大痴得之最深”、“大痴笔平淡天真而峰峦浑厚，全得董巨妙用，为四家第一无疑”、“元之四家化浑厚为潇洒，变刚劲为和柔……子久尤得其要，可及可到处正不可及不可到处”。对于他的这一思想的来源，他说得颇为清楚：“画法莫备于宋，至元人摉抉其义蕴，洗发其精神……，大痴尤精进头陀也。余弱冠时得先大父指授，方明董巨正宗法派，于子久为专师，今五十年矣……”。其二，王原祁“师古”与“不泥其迹”。王原祁有“画不师古，如夜行无烛”之论，为王学浩《山南论画》所引。因而有不少论者便以之作为王原祁“复古”、“保守”主义的代表言论而屡屡批驳之。但实际上王原祁的“师古”论中包含了明显地反对泥古而提倡化古、超古的正确主张。如他曾说：“初恨不似古人，今又不敢似古人。然求其出蓝之道，终不可得也”（王原祁《麓台题画稿》）。则其“师古”乃是为“求其出蓝之道”。王鉴《染香庵画跋》当中记有王原祁的一段画论：“画在师古又不必泥古，古人之画心花透露，寄于毫端，一家有一家之妙。若执定法，铢两不失，则为刻舟求剑，生趣何在？……分幅命题，区别宋、元名迹，不过自抒己见也”。其“师古”而不“泥古”之观念一目了然。其三，王原祁的“龙脉”理论。 “龙脉”本为“风水”中择宅卜居以吉后世之说，王翚从董其昌论画中近于书法中的“势”的主张发展为结合山脉走向的“龙脉说”。王原祁进一步阐发之，使之成为他画学思想中重要的关于山水画构图的理论。故而他说：“画中龙脉，开合起伏，古法兼备，未经标出。石谷阐明，后学知所衿式”（王原祁《雨窗漫笔》）。在《雨窗漫笔》中，王原祁说：“龙脉为画中气势源头，有斜有正，有浑有碎，有断有续，有隐有现，谓之体也。开合从高而下，宾主历然，有时结聚，有时澹荡，峰回路转，云合水分，俱从此出；起伏由近及远，向背分明，有时高耸，有时平修，欹侧照应，山头、山腹、山足铢两悉称者，谓之用也。若知有龙脉，而不辨开合起伏，必至拘索失势；知有开合起伏，而不本龙脉，是谓顾子失母。故强扭龙脉则生病，开合偪塞浅露则生病，起伏呆重漏缺则生病。且通幅有开合，分股中亦有开合；通幅中有起伏，分股中亦有起伏。尤妙在过接映带间，制其有余，补其不足，使龙之斜正浑碎、隐现断续，活泼泼地于其中，方为真画。如能从此参透，则小块积成小块，焉有不致妙境者乎？”王原祁作画尤其重视结构气势，甚至有时有甚于对笔墨的要求。如：“作画但须顾气势轮廓，不必求好景，亦不必拘旧稿。若于开合起伏得法，轮廓气势已合，则脉络顿挫转折入，天然妙景自出，暗合古法矣……”。应当说，他画论中诸如“取气”、“得气”、“得势”诸论，皆是本乎“龙脉”说而来，如“作画意在笔先，以得势为主”、“画中设色之法与用墨无异，全论火候，不在取色，而在取气” ……等等。其四，王原祁论画中的“理、气、趣兼到”。他曾说：“作画以理、气、趣兼到为重，非是三者不能入精妙神逸之品。故必于平中求奇，绵里有针，虚实相生”（王原祁《雨窗漫笔》）。这其实不仅是王原祁对绘画的一个根本性的认识，综合“四王”绘画来看，这应当也是“四王”画派的根本绘画美学主张。王原祁所主张的“理”，虽然主要指画理、物理，但也包含了当时皇室所提倡的程朱理学的“天理”、“义理”、“心性”等内涵。因为王原祁自己曾说过：“画虽一艺，而气合书卷，道通心性”。那么，这个“理”，显然就不只是画理、物理了。王原祁之“气”，虽然也在“画中气势”、“书卷气”、“自然万物之气”等意义上进行阐释，但更侧重于绘画中所体现出来的“清刚浩然之气”，亦即王昱所说的“理正气清”之气。与儒家程朱理学所说的“理”也有着纠缠不清的联系。基于当时上层所提倡的“清真雅正”的正宗主流审美风尚，王原祁在对“理、气、趣”的追求实际上都落实在儒家的审美标准上。故而他的“趣”，虽也是讲究绘画的笔墨、构图、意境等的趣味和美感，但这种趣味和美感仍然是“于清刚浩气中有一种流丽斐亹之致”，这显然是儒家的“中和”之美的一种具体体现。“理、气、趣兼到”虽然是王原祁所提出，但实际上是“四王”画派的共同追求。从“四王”的画迹来看，其山水画中那种笔墨程式的构建、笔墨形式美的体现的确是儒家“中和”理想的完美表现。从某种意义上说，这也是王原祁及“四王”画派在这一历史时期对山水画的发展与创造。其五，王原祁的“画以达情”。王原祁一生供奉内廷，其画作多有为应制所为，《麓台画跋》中他曾自述：“甲午秋间，奉命入直，以草野之笔，日达于至尊之前，殊出意外。生平毫无寸长，稍解笔墨，皇上天纵神灵，鉴赏于牝牡骊黄之外，反复益增惶悚……竭其薄技，归之清秘，以供捧腹，不敢以此求名邀誉也”。可见，王原祁对于供奉内廷是非常尽心的，他也很是自豪。这种供奉生涯，对于强化他以儒家“中和”之美为标准的画学思想及画尊主流正宗的绘画实践表现的影响是巨大的。从一定意义上说，他的绘画更侧重于“以画娱人”，而非“以画为乐”、“以画为寄”，这种“迎合上意”的绘画目的实际上已经远远背离了南宗正宗文人画“寄乐于画”的绘画功能观了。尤其一些“四王”后学，更是抛弃画以自娱的传统文人画绘画目的，而是“取媚世人”、“追逐名利”，在艺术上片面摹古，为古所囿，在绘画上根本看不到画家强烈的个人秉性和内心情感的真实披露。以致于千人一面，画道遂至沦落。抑或是由于他供奉内廷、“迎合上意”的绘画生涯的不自由，在论画中王原祁一直比较强调“画以达情”。他曾说：“笔墨一道，同乎性情。非高旷中有真挚，则性情终不出也”。以性情作为笔墨之根，这显然和应制的要求不合。对于一直为宫廷所喜好的院体画风中的“工力”，王原祁也不赞同，他说“董宗伯论画云：‘元人笔兼宋法，便得子久三昧。’盖古人之画以性情，今人之画以工力；有工力而无性情，即不解此意，东涂西抹无益也”。在对黄公望的取法上他显然是提倡以“性情”运“工力”，从而得“子久三昧”。这固然亦是反映他在“仿古”上的不泥古，但亦可看出他对“性情”的重视。对应制之作，他在进呈之后仍然另外画出，以揣摩、研究。如他六十一岁自跋《仿古山水册》中说：“册中诸幅，皆余应制之作，进呈之后复取缣素点染之，以存其稿，亦揣摩之一助……”。这种“揣摩”，或许是在不自由的应制之外再加以自身的真“性情”吧。其六，“画本心学”论。王原祁在六十六岁题《仿董北苑笔意山水图》中说：“画本心学，仿摹古人必须以神遇、以气合，虚机实理，油然而生”。应当说，“画本心学”比唐人“外师造化、中得心源”更进一步，更为深刻，是“四王”在绘画理论上成就的集中反映。它强调了对画者主观内在的精神创造，在绘画中诸如笔墨、气韵、丘壑等无不涵盖其中。是对中国画山水抽象精神与表现的理论阐发与肯定。亦揭示了王原祁“仿古”行为之“创新”的实质，即是对古人的“仿摹”是重在主观精神上的“神遇气合”，而非机械模仿。所以王原祁说：“有真山水，可以见真笔墨。有真笔墨，可以发真文章”。其七，境界上对“平淡天真”的追求，笔墨上对“浑厚华滋”的注重。王原祁曾说：“大痴画，以平淡天真为主。有时傅彩粲烂，高华流露，俨如松雪，所以达其浑厚之意，华滋之气也。段落高逸，模写潇洒，自有一种天机活泼，隐现出没于其间……”。他一生皆对黄公望绘画奉若神明，他自身绘画的“浑厚华滋”特色便是对黄“平淡天真”的继承与演进。对于黄公望的一些画迹，他穷毕生之精力以求一见，如他在题《仿黄公望秋山图》上说：“余曾闻之先奉常云：‘在京江张子羽家，见大痴秋山图笔墨设色之妙，虽大痴生平亦不易得，以未获再见为恨。时移世易，此图不知何径矣！’余学画以来，常形梦寐，每当盘礴，于此悬揣冀其暗合，如水月镜花，何从把捉……”。怅恨之情，溢于言表。王原祁的笔墨始终与结构、程式联系在一起。应当说，他所重视的并不是画中的具体景物，而是笔墨的趣味和美感，这种“笔墨”又和结构、程式密切相关，他说：“古人位置紧而笔墨松，今人位置懈而笔墨结，于此留心，则甜邪俗赖，不去而自去也”，这的确一针见血地道出了古今人在笔墨与经营位置上的差别。“在董其昌那里，中国山水画的笔墨造型已经明显地抽象化、符号化了。至王原祁，又更进一步得到了发展，使山水画的创作差不多完全变成了对山水树木的布置造型及笔墨运用所形成的结构美的探求”（刘纲纪《“四王论”》）。用色在王原祁眼中和用笔用墨一样重要。他认为山水画中用色并不属于次要地位，设色即用笔用墨，意所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处。故而他曾说：“画中设色之法，与用墨无异。全论火候，不在取色，而在取气。故墨中有色，色中有墨。古人眼光，直透纸背，大约在此。今人但取傅彩悦目，不问节腠，不入窾要，宜其浮而不实也”。在具体的笔墨技法上，王原祁特别注重一个“毛”字，即要求笔墨的表现不光不滑，不飘不滞。他在《雨窗漫笔》中提及：“用笔忌滑，忌软，忌硬，忌重而滞，忌率而溷，忌明净而腻，忌丛杂而乱……用笔用墨，相为表里。五墨之法，非有二义，要之气韵生动，在是也”。这就要求在行笔时生而不涩，以笔锋直触纸背，用笔干而松，皴擦处多用干笔，再以淡墨晕染，由淡而浓，层层积染，从而显得浑沦苍茫、笔墨醇厚、沉雄跌宕、元气淋漓，正如其所云之“笔底金刚杵”也。张庚《国朝画征录》上赞扬其“熟不甜，生不涩，淡而厚，实而清”，便是这种“浑厚华滋”的笔墨境界。张庚《国朝画征录》当中曾对王原祁为人作画时的步骤有过详细描写，说他画画先“展纸审视良久，以淡墨略分轮廓，既而精辨林壑之概，次立峰石层析，树木株干。每举一笔，必审视反复，而日已夕矣。次日复召过第，取前卷少加皴擦，即用淡赭入藤黄少许，渲染山石，以一小熨斗，贮微火熨之干，再以莫笔干擦石骨，疏点木叶，而山林屋宇，桥渡溪沙了然矣。然后以墨绿水，疏疏缓缓渲出阴阳向背，复如前熨之干，再勾再勒，再染再点，自淡及浓，自疏而密，阅半月而成。发端混仑，逐渐破碎；收拾破碎，复还混仑。流灏气，粉虚空，无一笔苟下，故消磨多日耳”。可见王原祁作画时的耐心，真可谓五日一山，十日一水。有好些作品更是经年乃至积年而作。从其自述及其传世画迹来看，王原祁主要是从黄公望入门，同时兼及倪瓒，晚岁又好作梅花道人。但其对黄公望是终身服赝，推崇备至，其风格之形成和成熟也以得黄公望为多。与其他三王一样，他一生的画作，多为仿古。然亦是借古开今、自成一家。由于他的政治地位的特殊，他得以纵览清室内府收藏古今书画，进一步拓宽眼界。应当说，对于传统的理解及认识之广泛与深刻，他在四王之中是独一无二的。亦由于其政治地位的特殊，他成为继王时敏之后的又一位画苑领袖式的人物，缘于他对黄公望的极力推崇与提倡，娄东派后学几乎形成“人人大痴，家家一峰”的局面。王原祁早年的作品笔墨较为松秀，在风格上受到王时敏的影响较大，其五十一岁时的《山水册》中尚留有些许王时敏秀润风格的影子。但随着他五十五岁进入宫廷鉴定内府书画，他看到了大量的古代法书名画，眼界大开。他的绘画风格逐渐走向成熟，六十岁后更是炉火纯青，俨然大家。在笔墨上祖述董、巨，合黄公望、董其昌为一家，并参以倪瓒、王蒙、吴镇笔意，显得浑厚华滋，苍茫醇厚。其作品中的笔墨看似浑沦模糊，但骨子里却依然十分清晰洁净，而无一点腻、脏、乱之感，其含浑蓊郁的笔墨更是显现出一种磅礴大气的精神。七十岁后是王原祁晚年绘画生涯中更加精进的一段时期，这一时期的作品更不局限于所谓的作品命题，而似乎是他所主张的“龙脉”理论的进一步实践，即在丘壑变化的处理、轮廓位置的安排、开合起伏的布置以及整体与局部的有机联系上着力。即使标明是某时某地的“写生”作品，或是挂名“临”、“仿”、“拟”某家的作品，实际上也仅仅是在追求笔墨的表现和丘壑的安排。如七十岁所作的《粤东山水图》（天津艺术博物馆藏），虽题为“粤东山水”，是为应友人粤东赴任之请所作，从画中题跋可知王原祁实际上是没有去过粤东，只是听人形容之而倾慕不已，但在作画时他并没有按友人尊桓所期望作粤东奇秀之山水，而是以黄公望“平中求奇”之法在笔墨上求奇。如其跋云：“余闻之宫詹史耕岩粤东山水奇秀、变幻不落常畦，遥非画图所能及，余甚慕而未之见也……余不能为奇特之笔就所得于子久者以示平中有奇亦可因奇中有平，能平常则益能为隽峭矣……”。这从一个侧面反映了他对笔墨、丘壑的重视。应当说，与王时敏、王鉴等人相比，在王原祁中、晚年的作品中，画中林木丘壑等具体的景物与现实景物已经拉开了更大的距离，甚至有了符号化的倾向。客观地说，王原祁山水画也并不是没有明显的缺点，如他在取法黄公望时强化了黄的山石“矾头”画法，以致于有些作品如堆垒假山石，显得琐碎而凌乱。但总体而言，王原祁在“仿古”基础上的“创新”风格特点还是异常明显，尤其是他对作品中笔墨及丘壑程式化的追求从某种意义上说是对之前中国山水画笔墨程式发展脉络的概括和总结，是对中国山水画形式美追求的极至。具有明显的时代价值和历史意义。所以我们说，王原祁绘画中的缺点应是瑕不掩瑜。王原祁由于受到皇室贵族青睐，政治地位显赫，代笔者也较多，主要有王敬铭、赵晓、温仪等人。当时学画者无不以能攀援上他为荣，追随他的人也较多，遂形成“娄东派”，几乎独霸当时画坛。前期娄东派画家主要有唐岱、董邦达、华鲲、黄鼎、方士庶、张宗苍、钱维城等，后来还有“小四王”（王昱、王愫、王宸、王玖）和“后四王”（王三锡、王廷之、王廷国、王鸣韶）诸家。王原祁弟子中较为出名者有黄鼎、王敬铭、金永熙、李永熙、李为宪、曹培源、华鱼昆、温仪、唐岱、盛大士、黄均、王学浩等。但这些画家虽然都各擅一技，名重一时，但从实质上来讲都没有能摆脱“四王”的窠臼，其临古摹古更非以摹古而开新，而是陈陈相因，娄东画派遂至末流！          参考文献：   [1]徐建融、潘耀昌.“四王”艺术综论[J].清初四王画派研究论文集[A].上海书画出版社,1993.129-173. [2]蔡星仪.王鉴艺术论[J].清初四王画派研究论文集[A].上海书画出版社,1993.479-495. [3]单国强.王鉴应属“虞山派”[J].故宫博物院院刊.2000. (4).34-48. [4]张俊、赵启斌.王鉴绘画思想探微[J].东南文化.2003.（1）.           --------------------------------------------------------------- [1] 本文为江苏省博士后科研资助项目。 [收稿日期] [作者简介]吕少卿（1972-），男，江苏东台人，美术学博士，江苏省教育科学研究院、江苏教育学院美术系副教授，东南大学艺术学系博士后，《新视觉艺术》杂志执行主编。研究方向：艺术史与艺术教育。